X

Вследствие безверия людей высших классов искусство этих людей стало бедно по содержанию. Но кроме того, становясь всё более и более исключительным, оно становилось вместе с тем всё более и более сложным, вычурным и неясным.

Когда художник всенародный — такой, каким бывали художники греческие или еврейские пророки, сочинял свое произведение, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми. Когда же художник сочинял для маленького кружка людей, находящегося в исключительных условиях, или даже для одного лица и его придворных, для папы, кардинала, короля, герцога, королевы, для любовницы короля, то он естественно старался только о том, чтобы подействовать на этих знакомых ему, находящихся в определенных, известных ему условиях, людей. И этот более легкий способ вызывания чувства невольно увлекал художника к тому, чтобы выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намеками. Во-первых, таким способом можно было сказать больше, а во-вторых, такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвященных. Способ выражения этот, проявлявшийся в эвфемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил всё более и более в употребление, и в последнее время дошел до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.

Th?ophile Gautier[169] в своем предисловии к знаменитым «Fleurs du mal»[170] говорит, что Бодлер сколь возможно изгонял из поэзии красноречие, страсть и правду, слишком верно переданную — «l’?loquence, la passion et la v?rit? calqu?e trop exactement».

И Бодлер не только высказывал это, но и доказывал это как своими стихами, так тем более прозой в своих «Petits po?mes en prose»,[171] смысл которых надо угадывать как ребусы и большинство которых остаются неразгаданными.

Следующий за Бодлером поэт, тоже считающийся великим, Верлен, написал даже целый «Art po?tique»,[172] в котором советует писать вот как:

 

De la musique avant toute chose,

Et pour cela pr?f?re l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui p?se ou qui pose.

————

Il faut aussi que tu n’aille point

Choisir tes mots sans quelque m?prise:

Rien de plus cher que la chanson grise

O? l’ind?cis au Pr?cis se joint.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

И дальше:

 

De la musique encore et toujours,

Que ton vers soit la chose envol?e,

Qu’on sente qu’il fuit d’une ?me en all?e

Vers d’autres cieux ? d’autres amours.

————

Que ton vers soit la bonne aventure

Eparse au vent crisp? du matin,

Qui va fleurant la menthe et le thym.

Et tout le reste est litt?rature.[173]

 

Следующий же за этими двумя, считающийся самым значительным из молодых, поэт Малларме прямо говорит, что прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл, что в поэзии должна быть всегда загадка:

«Je pense qu’il faut qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des r?veries suscit?es par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose enti?rement et la montrent; par l? ils manquent de myst?re; ils retirent aux esprits cette joie d?licieuse de croire qu’ils cr?ent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du po?te qui est faite du bonheur de deviner peu ? peu; le sugg?rervoil? le r?ve. C'est le parfait usage de ce myst?re qui constitue le symbole: ?voquer petit ? petit un objet pour montrer un ?tat d’?me, ou inversement, choisir un objet et en d?gager un ?tat d’?me par une s?rie de d?chiffrements.

.... Si un ?tre d’une intelligence moyenne et d’une pr?paration litt?raire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et pr?tend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses ? leur place. Il doit y avoir toujours ?nigme en po?sie, et c’est le but de la litt?rature; il n’y en a pas d’autre, — d’?voquer les objets» («Enqu?te sur l’?volution litt?raire», Jules Huret, p. 60—61).[174]

Так что между новыми поэтами темнота возведена в догмат, как это совершенно верно говорит французский критик Думик, не признающий еще истинности этого догмата.

«Il serait temps aussi de finir, — говорит он, — avec cette fameuse th?orie de l’obscurit? que la nouvelle ?cole a ?lev?e en effet ? la hauteur d’un dogme» («Les jeunes», ?tudes et portraits par Ren? Doumic).[175]

Но не одни французские писатели думают так.

Так думают и действуют поэты и всех других национальностей: и немцы, и скандинавы, и итальянцы, и русские, и англичане; так думают все художники нового времени во всех родах искусства: и в живописи, и в скульптуре, и в музыке. Опираясь на Ницше и Вагнера, художники нового времени полагают, что им не нужно быть понятыми грубыми массами, им достаточно вызвать поэтические состояния наилучше воспитанных людей: «best nurtured men», как говорит английский эстетик.

Для того, чтобы то, чт? я говорю, не представилось голословным, приведу здесь хоть некоторые образцы французских, шедших впереди этого движения, поэтов. Поэтам этим имя легион.

Я выбрал французских новых писателей потому, что они ярче других выражают новое направление искусства и большинство европейцев подражают им.

Кроме тех, которых имена считаются уже знаменитыми, как-то: Бодлер, Верлен, некоторые имена этих поэтов следующие: Jean Moreas, Charles Maurice, Henri de R?gnier, Charles Vignier, Adrien Romaille, Ren? Ghil, Maurice Maeterlinck, C. Albert Aurier, Ren? de Gourmont, St. Pol Roux le Magnifique, Georges Rodenbach, le comte Robert de Montesquiou F?zansac.[176] Это символисты и декаденты. Потом идут маги: Jos?phin Peladan, Paul Adam, Jules Bois, M. Papus[177] и др.

Кроме этих, есть еще 141 писатель, которых перечисляет Думик в своей книге.

Вот образцы тех из этих поэтов, которые считаются лучшими. Начинаю с самого знаменитого, признанного великим человеком, достойным памятника, — Бодлера. Вот, например, его стихотворение из его знаменитых «Fleurs du mal».

 

Je t’adore ? l’?gal de la vo?te nocturne

О vase de tristesse, ? grande taciturne,

Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,

Et que tu me parais, ornement de mes nuits,

Plus ironiquement accumuler les lieues,

Qui s?parent mes bras des immensit?s bleues.

Je m’avanc? ? l’attaque, et je grimpe aux assauts,

Gomme apr?s un cadavre an choeur de vermisseaux.

Et je ch?ris, ? b?te implacable et cruelle!

Jusqu’? cette froideur par o? tu m’es plus belle![178]

 

Вот другое того же Бодлера:

 

Duellum.

Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes

Ont ?clabouss? l’аir de lueurs et de sang.

— Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes

D’une jeunesse en proie ? l’amour vagissant.

————

Les glaives srnt bris?s! comme notre jeunesse,

Ma ch?re! Mais les dents, les ongles ac?r?s,

Vengent bient?t l'?p?e et la dague tra?tresse.

— O fureur des coeurs m?rs par l’amour ulc?r?s!

————

Dans le ravin hant? des chats-pards et des onces

Nos h?ros, s’?treignant m?chamment, ont roul?,

Et leur peau fleurira l’aridit? de ronces.

————

— Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peupl?!

Roulons y sans remords, amazone inhumaine,

Afin d’?terniser l’adeur de notre haine![179]

 

Для того, чтобы быть точным, я должен сказать, что в сборнике есть стихотворения менее непонятные, но нет ни одного, которое было бы просто и могло бы быть понято без некоторого усилия, — усилия, редко вознагражденного, так как чувства, передаваемые поэтом, и нехорошие, и весьма низменные чувства.

Выражены же эти чувства всегда умышленно оригинально и нелепо. Преднамеренная темнота эта особенно заметна в прозе, где автор мог бы говорить просто, если бы хотел.

Вот пример из его «Petits po?mes en prose». Первая пьеса «L’?tranger».

L’?tranger.

— Qui aimes-tu le mieux, homme ?nigmatique, des: ton p?re, ta m?re, ton fr?re ou ta soeur?

— Je n’ai ni p?re, ni m?re, ni soeur, ni fr?re.

— Tes amis?

— Vous vous servez l? d’une parole dont le sens m’est rest? jusqu’ ? ce jour inconnu.

— Ta patrie?

— J’ignore sous quelle latitude elle est situ?e.

— La beaut??

— Je l’aimerais volontiers, d?esse et immortelle.

— L’or?

— Je le ha?s, comme vous ha?ssez Dieu.

— Eh! qu’aimes-tu donc, extraordinaire ?tranger?

— J’aime les nuages... les nuages qui passent... l?-bas... les merveilleux nuages!..[180]

Пьеса «La soupe et les nuages»[181] должна, вероятно, изображать непонятость поэта даже тою, кого он любит. Вот эта пьеса.

«Ma petite folle bien-aim?e me donnait ? diner, et par la fen?tre ouverte de la salle ? manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais ? travers ma contemplation: — «Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aim?e, la petite folle monstrueuse aux yeux verts».

Et tout-?-coup je re?us un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hyst?rique et comme enrou?e par l’eau-de-vie, la voix de ma ch?re petite bien-aim?e, qui disait: — «Allez-vous bient?t manger votre soupe, s... b... de marchand de nuages?»[182]

Как ни искусственно это произведение, с некоторым усилием можно догадаться, что хотел сказать им автор, но есть пьесы совершенно непонятные, для меня, по крайней мере.

Вот, например, «Le Galant tireur», смысла которой я не мог понять совершенно.

Le Galant tireur.

Comme la voiture traversait le bois, il la fit arr?ter dans le voisinage d’un tir, disant qu’il lui serait agr?able de tirer quelques balles pour tuer le Temps.

Tuer ce monstre-l?, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus l?gitime de chacun? — Et il offrit galamment la main ? sa ch?re, d?licieuse et ex?crable femme, ? cette myst?rieuse femme, ? laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-?tre aussi une grande partie de son g?nie.

Plusieurs balles frapp?rent loin du but propos?: l’une d’elle s’enfon?a m?me dans le plafond, et comme la charmante cr?ature riait follement, se moquant de la maladresse de son ?poux, celui-ci se tourna brusquement vers elle, et lui dit: «Observez cette poup?e, l?-bas, ? droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien! cher ange, je me figure que c'est vous». Et il ferma les yeux et il l?cha la d?tente. La poup?e fut nettement d?capit?e.

Alors s’inclinant vers sa ch?re, sa d?licieuse, son ex?crable femme, son in?vitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la main, il ajouta:

«Ah, mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!»[183]

Произведения другой знаменитости, Верлена, не менее вычурны и не менее непонятны. Вот, например, 1-я из отдела «Ariettes oubli?es».[184]

Вот эта первая ariette: [185]

 

Le vent dans la plaine
Suspend son haleine.

(Favart.)

 

 

C’est l’extase langoureuse.

C’est la fatigue amoureuse,

C’est tous les frissons des bois

Parmi l’?treinte des brises,

C’est vers les ramures grises,

Le choeur des petites voix.

O le fr?le et frais murmure!

Cela gazouille et susure,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agit?e expire...

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux

Cette ?me qui se lamente

En cette plainte dormante,

C’est la n?tre, n’est-ce pas?

La mienne, dis, et la tienne,

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce ti?de soir, tout bas.[186]

 

Какой это choeur des petites voix? и какой cri doux l’herbe agit?e expire? И какой смысл имеет всё — остается для меня совершенно непонятно.

А вот другая ariette:

 

Dans l’interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.

Le ciel est do cuivre,

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Comme des nu?es

Flottent gris les ch?nes

Des for?ts prochaines

Parmi les bu?es.

Ce ciel est de cuivre,

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Corneille poussive

Et vous, les loups maigres,

Par ces bises aigres,

Quoi donc vous arrive?

Dans interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.[187]

 

Как это в медном небе живет и умирает луна, и как это снег блестит как песок? Всё это уже не только непонятно, но, под предлогом передачи настроения, набор неверных сравнений и слов.

Кроме этих искусственных и неясных стихотворений, есть понятные, но зато уже совершенно плохие и по форме, и по содержанию стихотворения. Таковы все стихотворения по заглавию «La Sagesse».[188] В этих стихотворениях самое большое место занимают очень плохие выражения самых пошлых католических и патриотических чувств. В них есть, например, такие строфы:

 

Je ne veux plus penser qu’? ma m?re Marie,

Si?ge de la sagesse et source de pardons,

M?re de France aussi de qui nous attendons

In?branlablement l’honneur de la patrie.[189]

 

Прежде чем привести примеры из других поэтов, не могу не остановиться на удивительной знаменитости этих двух стихотворцев, Бодлера и Верлена, признанных теперь великими поэтами. Каким образом французы, у которых были Ch?nier, Musset, Lamartin, а главное Hugo, у которых недавно еще были так называемые парнасцы: Leconte de Lisle, Sully Prud’homme[190] и др., могли приписать такое значение и считать великими этих двух стихотворцев, очень неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию? Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному, и металлические деревья и минеральное подобие воды — натуральным.

Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия, и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.

Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон — выдумывается вист; прискучил вист — придумывается преферанс; прискучил преферанс — придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь всё ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что всё уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот, чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.

Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.

Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.

Вот, например, сонет Малларме:

 

(«Pan», 1895, № 1.)

 

A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A m?me les ?chos esclaves

Par une trompe sans vertu

Quel s?pulcral naufrage (tu

Le soir, ?cume, mais y brave)

Supr?me une entre les ?paves

Abolit le m?t d?v?tu.

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute,

Tout l’ab?me vain ?ploy?

Dans le si blanc cheveu qui tra?ne

Avarement aura noy?

Le flanc enfant d'une sirene.[191]

 

Стихотворение это — не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.

А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала «Pan», 1895 г., № 2.

 

Quand il est sorti

(J’entendis la porte)

Quand il est sorti

Elle avait souri.

Mais quand il rentra

(J'entendis la lampe)

Mais quand il rentra

Une autre ?tait l?...

Et j’ai vu la mort

(J’entendis son ?me)

Et j’ai vu la mort

Qui l’attend encore...

On est venu dire

(Mon enfant, j’ai peur)

On est venu dire

Qu’il allait partir...

Ma lampe allum?e

(Mon enfant, j’ai peur)

Ma lampe allum?e

Me suis approch?e...

A la premi?re porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la premi?re porte,

La flamme a trembl?...

A la seconde porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la seconde porto,

La flamme a parl?...

A la troisi?me porte,

(Mon enfant, j’ai peur)

A la troisi?me porte

La lumi?re est morte...

Et s’il revenait un jour

Que faut-il lui dire?

Dites-lui qu’on l’attendit

Jusqu’? s’en mourir...

Et s’il interroge encore

Sans me reconna?tre,

Parlez-lui comme une soeur,

Il souffre peut-?tre...

Et s’il demande o? vous ?tes

Que faut-il r?pondre?

Donnez-lui mon anneau d’or

Sans rien lui r?pondre...

Et s’il veut savoir pourquoi

La salle est d?serte?

Montrez-lui la lampe ?teinte

Et la porte ouverte...

Et s’il m’interroge alors

Sur la derni?re heure?

Dites-lui que j’ai souri

De peur qu’il ne pleure...[192]

 

Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?

Прошу читателя не полениться прочесть выписанные мною в прибавлении І-м образцы более известных и ценимых молодых поэтов: Griffin, R?gnier, Moreas и Montesquiou.[193] Это необходимо для того, чтобы составить себе ясное понятие о настоящем положении искусства и не думать, как думают многие, что декадентство есть случайное, временное явление.

Для того, чтобы избежать упрека в подборе худших стихотворений, я выписал во всех книгах то стихотворение, какое попадалось на 28-й странице.

Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне.

Таковы же и все произведения тех сотен поэтов, из которых я выписал несколько имен. Такие же стихотворения печатаются у немцев, скандинавов, итальянцев, у нас, русских. И таких произведений печатается и набирается если не миллионы, то сотни тысяч экземпляров (некоторые расходятся в десятках тысяч). Для набора, печатания, составления, переплета этих книг потрачены миллионы и миллионы рабочих дней, я думаю не меньше, чем сколько потрачено на постройку большой пирамиды. Но этого мало: то же происходит во всех других искусствах, и миллионы рабочих дней тратятся на произведения столь же непонятных предметов в живописи, музыке, драме.

Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 г. выставки Парижа:

«Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissaro[194] самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью «effets»: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant.[195] Несколько картин с фигурами, но без сюжета.

«В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris[196] и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье. В той же галлерее «Durand Ruel» другие картины Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley[197] — это всё импрессионисты. Один — не разобрал имени — что-то похожее на Redon — написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсаро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи или не приближайся. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться в чем дело, — но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза — деревянный haut-relief,[198] безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва спущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы — в коричневую.

«Потом картина: желтое море, в нем плавает не то корабль, не то сердце, на горизонте профиль с ореолом и с желтыми волосами, которые переходят в море и теряются в нем. Краски на некоторых картинах положены так густо, что выходит не то живопись, не то скульптура. Третье еще менее понятное: мужской профиль, пред ним пламя и черные полосы — пиявки, как мне потом сказали. Я спросил, наконец, господина, который там находился, что это значит, и он объяснил мне, что статуя это символ, что она изображает «La terre»,[199] плавающее сердце в желтом море — это «Illusion»,[200] а господин с пиявками — «Le mal».[201] Тут же несколько импрессионистских картин: примитивные профили с каким-нибудь цветком в руке. Однотонно, не нарисовано и или совершенно неопределенно, или обведено широким черным контуром».

Это было в 94 году; теперь направление это еще сильнее определилось: Бёклин, Штук, Клингер, Саша Шнейдер и др.

То же происходит и в драме. Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его; или какие-то слепые, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют всё одно и то же; или какой-то колокол, который слетает в озеро и там звонит.

То же происходит и в музыке, в том искусстве, которое, казалось, должно бы быть более всех всем одинаково понятно.

Знакомый вам и пользующийся известностью музыкант садится за фортепиано и играет вам, по его словам, новое произведение свое или нового художника. Вы слушаете странные громкие звуки и удивляетесь гимнастическим упражнениям пальцев и ясно видите, что композитор желает внушить вам, что произведенные им звуки — поэтические стремления души. Вы видите его намерение, но чувства вам не сообщается никакого, кроме скуки. Исполнение продолжается долго, или, по крайней мере, так вам кажется, очень долго, потому что вы, ничего ясно не воспринимая, невольно вспоминаете слова А. Карра: «Plus ?a va vite, plus ?a dure longtemps».[202] И вам приходит в голову, не мистификация ли это, не испытывает ли вас исполнитель, кидая куда попало руками и пальцами по клавишам, надеясь, что вы попадетесь и будете хвалить, а он засмеется и признается, что только хотел испытать вас. Но когда, наконец, кончается и, потный и взволнованный, очевидно ожидающий похвал, музыкант встает от фортепиано, вы видите, что всё это было серьезно.

То же самое происходит и во всех концертах с произведениями Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новейшего Рихарда Штрауса и бесчисленного количества других, которые не переставая сочиняют оперу за оперой, симфонию за симфонией, пьесу за пьесой.

То же самое происходит и в области, где, казалось бы, трудно быть непонятным, — в области романа и повести.

Вы читаете «L?-bas» Huysmans’a[203] или рассказы Киплинга, или «L’annonciateur» Villiers de l’Isle Adam’a[204] из его «Contes cruels»[205] и др., и всё это для вас не только «abscons» (новое новых писателей слово), но совершенно непонятно и по форме, и по содержанию. Таков, например, сейчас появляющийся в «Revue blanche» роман «Terre Promise» Е. Morel[206] и также большинство новых романов: слог очень размашистый, чувства как будто возвышенные, но никак нельзя понять, что, где и с кем происходит.

И таково всё молодое искусство нашего времени.

Люди первой половины нашего века — ценители Гёте, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шопена, Рафаэля, Винчи, Микель-Анджело, Де-Лароша, ничего не понимая в этом новейшем искусстве, часто прямо причисляют произведения этого искусства к безвкусному безумию и хотят игнорировать его. Но такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство всё более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе, — такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах; во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей — весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа, — которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гёте, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микель-Анджело, Винчи и др.

Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусств потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их. Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать.

Особенно ясно я увидал несправедливость осуждения нового искусства, когда раз при мне один поэт, сочиняющий непонятные стихи, с веселою самоуверенностью смеялся над непонятною музыкой, и скоро после этого музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такою же самоуверенностью смеялся над непонятными стихами. Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю, перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее.

Из того, что я привык к известному исключительному искусству и понимаю его, а не понимаю более исключительного, я не имею никакого права заключить, что это, мое искусство, и есть самое настоящее, а то, которое я не понимаю, есть не настоящее, а дурное; из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь всё более и более исключительным, становилось всё более и более непонятным, для всё большего и большего количества людей и в этом своем движении к большей и большей непонятности, на одной из ступеней которой я нахожусь с своим привычным искусством, дошло до того, что оно понимается самым малым числом избранных и что число этих избранных — всё уменьшается и уменьшается.

Как только искусство высших классов выделилось из всенародного искусства, так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного — лучшего своего друга — самого себя. Так и говорят прямо теперешние художники: «я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».

Утверждение о том, что искусство может быть хорошим искусством, а между тем быть непонятным большому количеству людей, до такой степени несправедливо, последствия его до такой степени пагубны для искусства и вместе с тем так распространено, так въелось в наше представление, что нельзя достаточно разъяснять всю несообразность его.

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, всё равно, что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.

Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что собственно и делается.

Кроме того, нельзя говорить, что большинство людей не имеет вкуса для оценки высших произведений искусства. Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования библии, притчи Евангелия, народную легенду, сказку, народную песню все понимают. Почему же большинство вдруг лишилось способности понимать высокое в нашем искусстве?

Про речь можно сказать, что она прекрасна, но непонятна тем, которые не знают языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная по-китайски, может быть прекрасна и оставаться для меня непонятною, если я не знаю по-китайски, но произведение искусства тем и отличается от всякой другой духовной деятельности, что его язык понятен всем, что оно заражает всех без различия. Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись и музыка и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык. Песня киргиза и японца хотя и слабее, чем самого киргиза и японца, но трогает меня. Так же трогает меня японская живопись и индейская архитектура и арабская сказка. Если меня мало трогает песня японца и роман китайца, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и приучен к предметам искусства более высоким, а никак не потому, что это искусство выше меня. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство.

Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития.

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать.

И таким было всегда хорошее, высшее искусство: Илиада, Одиссея, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны Ведов — передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям. Говорят о непонятности. Но если искусство есть передача чувств, вытекающих из религиозного сознания людей, то как же может быть непонятно чувство, основанное на религии, т. е. на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к Богу одно и то же. И потому и храмы, и изображения, и пение в них всегда всем были понятны. Помеха понимания высших, лучших чувств, как это и сказано в Евангелии, никак не в недостатке развития и учения, а, напротив, в ложном развитии и ложном учении. Непонятно действительно может быть хорошее и высокое художественное произведение, но только не простым неизвращенным рабочим людям народа (этим понятно всё самое высшее), но настоящее художественное произведение может быть и часто бывает непонятно многоученым, извращенным, лишенным религии людям, как это постоянно происходит в нашем обществе, где высшие религиозные чувства прямо непонятны людям. Я знаю, например, людей, считающих себя самыми утонченными, которые говорят, что не понимают поэзии любви к ближнему и самоотвержения, не понимают поэзии целомудрия.

Так что непонятно может быть хорошее, большое, всемирное, религиозное искусство только маленькому кружку извращенных людей, а никак не наоборот.

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени. Скорее предположить, что большим массам непонятно искусство только потому, что искусство это очень плохое или даже и вовсе не искусство. Так что столь любимые, наивно принимаемые культурной толпой, доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что в сущности значит только приучиться к нему), есть самое верное указание на то, что то, что предлагается понимать таким образом, есть или очень плохое, исключительное искусство, или вовсе не искусство.

Говорят: произведения искусства не нравятся народу, потому что он неспособен понимать его. Но если произведение искусства имеет целью заражение людей тем чувством, которое испытал художник, то как же говорить о непонимании?

Человек из народа прочел книгу, посмотрел картину, прослушал драму или симфонию и не получил никаких чувств. Ему говорят, что это оттого, что он не умеет понимать. Человеку обещают показать известное зрелище, — он входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что у него не приготовлено к этому зрелищу зрение. Но ведь человек знает, что он всё прекрасно видит. Если же он не видит того, что ему обещали показать, то он заключает только то (что и совершенно справедливо), что люди, взявшиеся показать ему зрелище, не исполнили того, за что взялись. Точно так же и совершенно справедливо заключает человек из народа о произведениях искусства нашего общества, не вызывающих в нем никакого чувства. И потому говорить, что человек не трогается моим искусством, потому что он еще глуп, что очень и самонадеянно и вместе дерзко, значит извращать роли и сваливать с больной головы на здоровую.

Вольтер говорил, что: tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux;[207] еще с большим правом можно сказать про искусство, что: tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas; или qui ne produit pas son effet,[208] потому что какое же может быть достоинство в предмете, который не делает того, на что он предназначен?

Главное же то, что как только допустить, что искусство может быть искусством, будучи непонятным каким-либо душевно здоровым людям, так нет никакой причины какому бы то ни было кружку извращенных людей не сочинять произведения, щекочущие их извращенные чувства и непонятные никому, кроме самих, называя эти произведения искусством, что собственно и делается теперь так называемыми декадентами.

Ход, по которому шло искусство, подобен накладыванию на круг большого диаметра кругов все меньшего и меньшего диаметра: так что образуется конус, вершина которого уже перестает быть кругом. Это самое и сделалось с искусством нашего времени.

Сноски

169. [Теофиль Готье]

170. [«Цветы зла»]

171. [«Маленькие поэмы в прозе»,]

172. [«Искусство поэзии»,]

173. [Музыки прежде всего, и для этого предпочитай Нечетное, более неопределенное и более растворимое в арии, без всего такого, что в ней весит или утверждает.

И надо также, чтобы ты не допускал в выборе слов какой-нибудь ошибки. Нет ничего дороже пьяной песни, где Неопределенное соединяется с Определенным.

................................................................................................................................................

Музыки еще и всегда, чтобы твой стих был чем-то окрыленным, чтобы чувствовалось, что он истекает из души, уходящей к иным небесам, к иной любви.

Пусть будет стих твой завороженным, рассеянным в порывах утреннего ветра, который веет благоуханьем мяты и тимьяна... Остальное же всё — литература.]

174. [«Я думаю, что нужно, чтобы был только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из мечтаний, вызванных этими предметами, — в этом пение. Парнасцы, те берут вещи вполне и показывают их; поэтому в них недостает тайны; они лишают умы той пленительной радости, которая состоит в том, что они думают, что они сами создают. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэта, состоящего в счастии постепенного угадывания; внушениев этом идеал.

Настоящее употребление этой тайны — в этом состоит символ: мало-помалу вызывать предмет для того, чтобы показать душевное состояние, или, наоборот, выбрать предмет и выделить из него душевное состояние посредством ряда разгадок.

.... Если существо умственно ограниченное и недостаточно литературно подготовленное открывает случайно такого рода книгу и хочет насладиться ею, то тут недоразумение, надо поставить вещи на подобающее им место. В поэзии должна быть всегда загадка, в этом цель литературы; нет никакой другой, как вызывание образов» («Исследование литературной эволюции», Жюля Гюре).]

175. [«Уже настало время покончить с этой пресловутой теорией неясности, которую новая школа возводит на высоту догмы» («Молодые», этюды и портреты Рене Думика).]

176. [Жан Мореас, Шарль Морис, Анри де Ренье, Шарль Винье, Адриен Ромайль, Рене Гиль, Морис Метерлинк, С. Альберт Орье, Рене де Гурмон, Сен Поль Ру ле Манифик, Жорж Роденбах, граф Роберт де Монтескью Фезансак.]

177. [Жозеф Пеладан, Поль Адан, Жюль Буа, М. Папюс]

178. [Я боготворю тебя наравне с ночным небосводом, о сосуд скорби, о великая молчальница, и тем больше люблю тебя, прекрасная, что ты меня бежишь и что тебя, краса моих ночей, я представляю себе иронически набирающей мили, которые отделяют мои руки от голубых безмерностей. Я иду в атаку и устремляюсь на штурм, как сонмище червей на мертвое тело. И я нежно люблю, о зверь неумолимый и жестокий, вплоть до того холода, которым ты для меня еще прекраснее!]

179. [Дуэль.

Два воина набежали один на другого; их оружие забрызгало воздух сверканиями и кровью. Эти игры, эти бряцания железом суть брань из-за девицы, добычи кричащей любви.

Мечи сокрушены! как наша юность, дорогая! Но зубы, острые ногти мстят скоро за меч и предательский кинжал.

О безумство сердец, созревшее в силу уязвленной любви!

В овраг, часто посещаемый леопардами и ягуарами, наши скатились герои, зло сжимая друг друга, и кожа их расцветит сухой терновник.

Эта бездна есть ад наших многочисленных друзей! Скатимся туда без угрызений, жестокая амазонка, для того чтобы увековечить пыл нашей ненависти!]

180. [Незнакомец.

— Кого любишь ты, загадочный человек: отца или мать, брата или сестру?

— У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.

— Твоих друзей?

— Вы употребили слово, смысл которого мне оставался до сих пор неизвестен.

— Твою родину?

— Я не знаю, на каком градусе широты она находится.

— Красоту?

— Я охотно любил бы ее, если б она была богиня и бессмертна.

— Золото?

— Я ненавижу его, как вы ненавидите бога.

— Эй! что же ты любишь, странный незнакомец?

— Я люблю облака... облака, проходящие там... чудесные облака!..]

181. [«Суп и облака»]

182. [«Моя маленькая возлюбленная сумасбродка подавала мне обед, а через открытое окно столовой я наблюдал движущиеся строения, которые бог творит из паров, чудесные здания неосязаемого. И я говорил себе созерцая:

«Все эти фантасмагории почти так же прекрасны, как глаза моей возлюбленной красавицы, этой маленькой, чудовищной сумасбродки с зелеными глазами».

И вдруг меня кто-то жестоко ударил кулаком в спину, и я услыхал хриплый и пленительный голос, голос истеричный и как бы осипший от водки, голос моей дорогой, маленькой возлюбленной, который говорил:

«Скоро ли вы будете есть ваш суп, с... с... торговец облаками?»]

183. [Вежливый стрелок.

Когда карета проезжала через лес, он велел ее остановить возле тира, говоря, что ему приятно бы было выстрелить несколько пуль, чтоб убить Время.

Убить это чудовище, не есть ли это самое обычное и законное занятие всякого? — И он любезно подал руку своей дорогой, прелестной и отвратительной супруге, этой таинственной женщине, которой он обязан столькими удовольствиями, столькими скорбями и, может быть, большой долей своего гения.

Несколько пуль ударились далеко от назначенной цели: одна из них даже засела в потолок; и так как милое создание безумно смеялось над неловкостью своего супруга, он резко повернулся к ней и сказал: «Наблюдайте за этой куклой, там направо, которая дерет кверху нос и принимает презрительный вид. Так вот, дорогой мой ангел, я себе представляю, что это вы». И он закрыл глаза и дал выстрел. Кукла была обезглавлена.

Тогда, склоняясь перед своей дорогой, прелестной и отвратительной женой, своей неизбежной и беспощадной Музой, и целуя ей почтительно руку, он прибавил:

«Ах, мой дорогой ангел, как я вам благодарен за мою удачу!»]

184. [«Забытые песенки».]

185. [песенка]

186. [Ветер в долине прекращает свое дыхание.

(Фавар.)

Это — томный экстаз, это — страстная усталость, это — вся дрожь лесов, объятых ветром, это — в серых ветках хор маленьких голосов.

О слабый прохладный ропот! Это чирикает и жужжит, это походит на нежный крик, который выдыхает беспокойная трава... Ты сказала б: под крутящейся водою глухое погромыхивание камней.

Эта душа плачет в сонной жалобе, наша, не правда ли? Моя, скажи, и твоя, которая тихо изливается кроткою песнею в этот теплый вечер.]

187. [В бесконечной скуке равнины снег ненадежный блестит, как песок. Медное небо без всякого мерцания. Кажется, что луна то живет, то умирает. Как тучи, плывут мутно дубы ближайших рощ среди тумана. Медное небо без всякого мерцания. Кажется, что луна то живет, то умирает. Хриплая ворона и вы, тощие волки, в лютые зимы что с вами делается? В бесконечной скуке равнины снег ненадежный блестит, как песок.]

188. [«Мудрость».]

189. [Я хочу думать только о матери Марии, — средоточии мудрости и источнике отпущений, матери Франции, от которой и мы непоколебимо ожидаем чести для родины.]

190. [Шенье, Мюссе, Ламартин, Гюго, Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом]

191. [Под давящей тучей замолк бас лавы и базальта, как рабские отголоски плохо звучащей трубы.

Какое погребальное кораблекрушение (умолк вечер, но пена еще сильна) уничтожает последним среди обломков лишенную парусов мачту!

Или это не что иное как неистовая нужда в какой-то высокой погибели, — вся пучина, которая с тщетно распростертыми крыльями, влачащаяся в белых космах, скупо затопит младенческое чрево сирены.]

192. [Когда он вышел (дверь слышу я), но когда он опять вошел (лампу услыхала я), но когда он опять вошел, другая была там... И я увидала смерть (душу его услыхала я), и я увидала смерть, которая ждет его еще...

Пришли сказать (дитя, мне страшно), пришли сказать, что он собирается уезжать... С зажженной лампой (дитя, мне страшно), с зажженной лампой я подошла... У первой двери (дитя, мне страшно), у первой двери пламя задрожало... У второй двери (дитя, мне страшно), у второй двери пламя заговорило... У третьей двери (дитя, мне страшно), у третьей двери свет погас.

Если бы он когда-нибудь вернулся, что ему надо сказать? Скажите ему, что его ждали до самой смерти... А если б он, меня не узнавая, стал расспрашивать, говорите с ним, как сестра, он страдает, может быть... А если он спросит, где вы, что ему надо ответить? Дайте ему мое золотое кольцо, ничего ему не отвечая... Если же он захочет узнать, почему зала пуста? Покажите ему потухшую лампу и отворенную дверь... А если он тогда меня спросит о последнем часе? Скажите ему, что я улыбалась, боясь, чтоб он не заплакал...]

193. [Гриффин, Ренье, Мореас и Монтескью.]

194. [Камилл Писсаро]

195. [эффект тумана, эффект вечера, заходящее солнце.]

196. [серовато-зеленый]

197. [Пювис де Шаван, Мане, Моне, Ренуар, Сислей]

198. [горельеф,]

199. [«Земля»,]

200. [«Обман»,]

201. [«Зло».]

202. [«Чем быстрее это идет, тем дольше это длится».]

203. [«Там — внизу» Гюисманса]

204. [«Благовеститель» Вилье де Лиль Адана]

205. [«Жестокие рассказы»]

206. [«Обетованная земля» Е. Мореля]

207. [все роды искусства хороши, кроме скучного;]

208. [все роды искусства хороши, кроме непонятного или не производящего действия,]