Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана

Кажется, в 1881 году Тургенев, в бытность свою у меня, достал из своего чемодана французскую книжечку под заглавием «Maison Tellier»[35] и дал мне.

«Прочтите как-нибудь», — сказал он как будто небрежно, точно так же, как он за год перед этим дал мне книжку «Русского Богатства», в которой была статья начинающего Гаршина. Очевидно, как и по отношению к Гаршину, так и теперь он боялся в ту или другую сторону повлиять на меня и хотел знать ничем не подготовленное мое мнение.

«Это молодой французский писатель, — сказал он, — посмотрите, недурно; он вас знает и очень ценит», — прибавил он, как бы желая задобрить меня. «Он, как человек, напоминает мне Дружинина. Такой же, как и Дружинин, прекрасный сын, прекрасный друг, un homme d’un commerce s?r,[36] и кроме того, он имеет сношения с рабочими, руководит ими, помогает им. Даже и своим отношением к женщинам он напоминает Дружинина». И Тургенев рассказал мне нечто удивительное и неимоверное о поступках Мопассана в этом отношении.

Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем внутренней перестройки всего моего миросозерцания, и в перестройке этой та деятельность, которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей богатых классов.

И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Тургенев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел переданную им мне книжку.

По первому же рассказу «Maison Tellier», несмотря на неприличный и ничтожный сюжет рассказа, я не мог не увидать в авторе того, что называется талантом.

Автор обладал тем особенным, называемым талантом, даром, который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие. Этим-то даром видеть в предметах то, чего не видят другие, очевидно, обладал Мопассан. Но, судя по тому томику, который я прочел, он, к сожалению, был лишен главного из трех, кроме таланта, необходимых условий для истинного художественного произведения. Из этих трех условий: 1) правильного, т. е. нравственного, отношения автора к предмету, 2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же, и 3) искренности, т. е. непритворного чувства любви или ненависти к тому, что изображает художник, из этих трех условий Мопассан обладал только двумя последними и был совершенно лишен первого. Он не имел правильного, т. е. нравственного, отношения к описываемым предметам. Судя по тому, что я прочел, я убедился, что Мопассан обладал талантом, т. е. даром внимания, открывающим ему в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны другим людям; обладал тоже прекрасной формой, т. е. выражал ясно, просто и красиво то, что хотел сказать; обладал и тем условием достоинства художественного произведения, без которого художественное произведение не производит действия, — искренностью, т. е. не притворялся, что любит или ненавидит, а точно любил и ненавидел то, что описывал. Но, к сожалению, будучи лишен первого, едва ли не главного, условия достоинства художественного произведения, правильного, нравственного, отношения к тому, что он изображал, т. е. знания различия между добром и злом, он любил и изображал то, чего не надо было любить и изображать, и не любил, и не изображал того, что надо было любить и изображать. Так, в этом томике автор описывал с большой подробностью и любовью то, как женщины соблазняют мужчин и мужчины женщин, даже какие-то трудно понимаемые пакости, которые изображены в «La femme de Paul»,[37] и не только с равнодушием, но с презрением, как животных, описывал рабочий деревенский народ.

В особенности поразителен был этим незнанием различия между добром и злом рассказ «Une partie de campagne»,[38] в котором представляется в виде самой милой и забавной шутки подробное описание того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина одновременно соблазнили: один — старую мать, а другой — молодую девушку, ее дочь.

Сочувствие автора, очевидно, всё время до такой степени на стороне этих двух негодяев, что он не то что игнорирует, но прямо не видит того, что должны были перечувствовать соблазненные мать, девушка дочь, отец и молодой человек, очевидно, жених дочери, и потому получается не только возмутительное описание отвратительного преступления в виде забавной шутки, но и самое событие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная сторона предмета: удовольствие, полученное негодяями.

В этом же томике есть рассказ «Histoire d’une fille de ferme»,[39] который Тургенев особенно рекомендовал мне и который особенно не понравился мне также по неправильному отношению автора к предмету. Автор, очевидно, видит во всех тех рабочих людях, которых он описывает, только животных, не поднимающихся выше половой и материнской любви, и потому от описания его получается неполное, искусственное впечатление.

Непонимание жизни и интересов рабочего народа и представление людей из него в виде полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью, составляет один из главных и очень важных недостатков большинства новейших французских авторов, в том числе и Мопассана, не только в этом, но и во всех других его рассказах, где он касается народа, и всегда описывает его как грубых, тупых животных, над которыми можно только смеяться. Конечно, французским авторам лучше знать свойства своего народа, чем мне. Но несмотря на то, что я русский и не жил с французским народом, я все-таки утверждаю, что, описывая так свой народ, французские авторы неправы и что французский народ не может быть таким, каким они его описывают. Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами; и потому я не верю тому, что мне пишут в романах, как «La terre»,[40] и в рассказах Мопассана, так же как не поверил бы тому, что бы мне рассказывали про существование прекрасного дома, стоящего без фундамента. Очень может быть, что эти высокие качества народа не таковы, какими мне их описывают в «La petite Fadette» и в «La Mare aux diables»,[41] но качества эти есть, это я твердо знаю, и писатель, описывающий народ только « так, как описывает его Мопассан, описывая с сочувствием только hanches и gorges[42] бретонских служанок и с отвращением, и насмешкой жизнь рабочих людей, делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны и совершенно упускает из вида другую — самую важную, духовную сторону, составляющую сущность предмета.

В общем, чтение переданной мне Тургеневым книжечки оставило меня совершенно равнодушным к молодому сочинителю.

Так мне тогда противны показались рассказы: «Une partie de campagne» и «La femme de Paul», и «L'histoire d'une fille de ferme», что я тогда и не заметил прекрасный рассказ «Le papa de Simon»[43] и превосходный, по описанию ночи, рассказ «Sur l'еаu».[44]

«Мало ли в наше время, когда так много охотников писать, людей с талантом, не знающих, к чему приложить его, или смело прикладывающих его к тому, что вовсе не должно и не нужно описывать», — думал я. И так и сказал Тургеневу. И так и забыл про Мопассана.

Первое, что после этого попалось мне из писаний Мопассана, было «Une vie»,[45] которую мне кто-то посоветовал прочесть. Эта книга сразу заставила меня переменить мнение о Мопассане, и с этих пор я уже с интересом читал всё то, что было подписано этим именем. «Une vie» — превосходный роман, не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после «Mis?rables»[46] Гюго. В романе этом, кроме замечательной силы таланта, т. е. того особенного, напряженного внимания, направленного на предмет, вследствие которого автор видит совершенно новые черты в той жизни, которую он описывает, в романе этом почти в равной степени соединяются все три условия истинного художественного произведения:

1) правильное, т. е. нравственное, отношение автора к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, т. е. любовь к тому, что описывает автор. Тут уже смысл жизни не представляется автору в похождениях различных распутников и распутниц, тут содержание составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной, невинной, готовой на всё прекрасное, милой женщины, загубленной именно той самой грубой, животной чувственностью, которая в прежних рассказах представлялась автору как бы центральным, надо всем властвующим явлением жизни, и всё сочувствие автора на стороне добра.

Форма, прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему мнению, ни один французский писатель-прозаик. И кроме того, и главное, здесь автор действительно любит и сильно любит ту добрую семью, которую он описывает, и действительно ненавидит того грубого самца, который разрушает счастие и спокойствие этой милой семьи и в особенности героини романа.

От этого-то так живы и памятны все события и лица этого романа: и слабая, добрая, опустившаяся мать, и благородный, слабый, милый отец, и еще более милая в своей простоте и непреувеличенности и готовности на всё хорошее дочь, их взаимные отношения, их первое путешествие; их слуги, соседи, расчетливый и грубо чувственный, скупой, мелочный, наглый жених, как всегда, обманывающий невинную девушку обычной пошлой идеализацией самого грубого чувства; женитьба, Корсика с прелестными описаниями природы, потом деревенская жизнь, грубая измена мужа, его захватывание власти над имением, его столкновение с тестем, уступчивость добрых и победа наглости, отношение к соседям. Всё это — сама жизнь со всею ее сложностью и разнообразием. Но мало того, что всё это живо и прекрасно описано, во всем этом сердечный, патетический тон, невольно заражающий читателя. Чувствуется, что автор любит эту женщину и любит ее не за ее внешние формы, а за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ей и мучится за нее, и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем, за что погублено это прекрасное существо? Неужели так и должно быть? сами собой возникают в душе читателя и заставляют вдумываться в значение и смысл человеческой жизни.

Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе, как, например, подробное описание кожи молодой девушки или невозможные и ненужные подробности о том, как, по совету аббата, оставленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие всё обаяние чистоты героини; несмотря также на мелодраматическую и неестественную историю мести оскорбленного мужа, несмотря на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, но я увидал из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, не знающего и не хотящего знать, что хорошо и что дурно, каким представлялся мне Мопассан по первой книжечке, а серьезного, глубоко вглядывающегося в жизнь человека и уже начинающего разбираться в ней.

Следующий за этим роман Мопассана, прочтенный мною, был «Bel ami».[47]

«Bel ami» — очень грязная книга. Автор, очевидно, дает себе в ней волю в описании того, что привлекает его, и иногда как бы теряет основную, отрицательную точку зрения на своего героя и переходит на его сторону, но в общем «Bel ami», как и «Une vie», имеет в основе своей серьезную мысль и чувство. В «Une vie» основная мысль это — недоумение перед жестокой бессмысленностью страдальческой жизни прекрасной женщины, загубленной грубой чувственностью мужчины; здесь это — не только недоумение, но негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха. Там автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное существо? отчего это случилось? Здесь он как будто отвечает на это: погибло и погибает всё чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно.

Последняя сцена романа: свадьба в модной церкви торжествующего, украшенного орденом почетного легиона, негодяя с молодой чистой девушкой, дочерью соблазненной им старой и прежде безупречной матери семейства, свадьба, благословляемая епископом и признаваемая чем-то хорошим и должным всеми окружающими, выражает эту мысль с необыкновенной силой.

В романе этом, несмотря на загромождение его грязными подробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait[48] автор, видны те же серьезные запросы автора от жизни.

Прочтите разговор старого поэта с Duroy,[49] когда они после обеда выходят, кажется, от Вальтеров. Старый поэт обнажает жизнь перед своим молодым собеседником и показывает ее такою, какая она есть, с вечным неизбежным спутником и концом ее — смертью.

«Она уже держит меня, la gueuse,[50] — говорит он про смерть, — она уж повышатала мне зубы, повыдергала волосы, поискалечила члены и уже вот-вот готова проглотить. Я уже в ее власти, она только играет мною, как кошка мышью, зная, что мне не уйти от нее. Слава, богатство, на что это нужно, когда нельзя купить на них женской любви. Ведь только одна женская любовь стоит того, чтобы жить. И ее-то отнимает она. Отнимет ее, а потом здоровье, силы и самую жизнь. И всем то же. И больше ничего».

Таков смысл речей стареющего поэта. Но Duroy, счастливый любовник всех тех женщин, которые нравятся ему, так полон похотливой энергии и силы, что он и слышит и не слышит, и понимает и не понимает слов старого поэта. Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его.

Это-то внутреннее противоречие, кроме сатирического значения романа «Bel ami», составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным.

Но в следующих за этими романах это нравственное отношение к жизни начинает путаться, оценка явлений жизни начинает колебаться, затемняться и в последних романах уже совершенно извращается.

В «Mont-Oriol»[51] Мопассан как будто соединяет мотивы двух предшествующих романов и повторяет себя по содержанию. Несмотря на прекрасные, исполненные тонкого юмора описания модного курорта и докторской в нем деятельности, здесь тот же самец Paul, такой же пошлый и безжалостный, как и муж в «Une vie», и та же обманутая, загубленная, кроткая, слабая, одинокая, всегда одинокая, милая женщина, и то же равнодушное торжество ничтожества и пошлости, как и в «Bel ami».

Мысль та же, но нравственное отношение автора к описываемому уже значительно ниже, в особенности первого романа. Внутренняя оценка автора того, что хорошо и что дурно, начинает путаться. Несмотря на всё рассудочное желание автора быть беспристрастно объективным, негодяй Paul, очевидно, пользуется всем сочувствием автора. И от этого история любви этого Paul’a, его старания соблазнить и успех в этом производят фальшивое впечатление. Читатель не знает, чего хочет автор: показать ли всю пустоту и подлость Paul’а, равнодушно отвертывающегося от женщины и оскорбляющего ее потому только, что талия ее испортилась от беременности его ребенком, или, напротив, показать, как приятно и легко жить так, как живет этот Paul.

В следующих за этим романах: «Pierre et Jean»,[52] «Fort comme la mort»[53] и «Notre coeur»[54] нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного, отношения к жизни, которое было в первых его писаниях. Начинается это с того самого времени, с которого устанавливается и репутация Мопассана, как модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопассан. С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, — всё более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, никогда все-таки не поспевающие за постоянно увеличивающимися потребностями, с третьей, — назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве предлагаемых произведений автора, а с восторгом принимающих всё, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что, очевидно, одурманивают автора: он поддается им и хотя продолжает по форме также, иногда еще лучше, отделывать свои романы и даже любит то, что он описывает, но любит то, что он описывает, уже не потому, что оно добро и нравственно, т. е. любимо всеми, и ненавидит то, что описывает, не потому, что оно зло и ненавидимо всеми, а только потому, что одно нравится, а другое случайно не нравится ему.

На всех романах Мопассана, начиная с «Bel ami», уже лежит, эта печать поспешности и, главное, выдуманности. С этого времени Мопассан уже не делает того, что он делал в своих первых двух романах: не берет в основу своих романов известные нравственные требования и на основании их описывает деятельность своих лиц, а пишет свои романы так, как пишут все романисты-ремесленники, т. е. придумывает наиинтереснейшие и наипатетичнейшие или наисовременнейшие лица и положения и составляет из них роман, украшая его всеми теми наблюдениями, которые ему удалось сделать и которые подходят к канве романа, нисколько не заботясь о том, как относятся к требованиям нравственности описываемые события. Таковы и «Pierre et Jean», и «Fort comme la mort», и «Notre coeur».

Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, для нас остается все-таки совершенно непонятным, каким образом все мужья всегда дураки, cocus и ridicules,[55] а все любовники, которые, в конце концов, женятся и делаются мужьями, не только не ridicules и не cocus, но героичны? И еще менее понятно то, каким образом все женщины распутные, а все матери святые?

А на этих самых неестественных и невероятных и, главное, глубокобезнравственных положениях построены «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort». И потому страдания лиц, находящихся в этих положениях, мало трогают нас. Мать Pierr’a и Jean’a, могшая провесть всю жизнь, обманывая мужа, возбуждает к себе мало сочувствия, когда она должна признаться сыну в своем грехе, и еще меньше, когда она сама себя оправдывает, утверждая, что она не могла не воспользоваться представлявшимся ей случаем счастья. Еще менее можем мы сочувствовать господину, который в «Fort comme la mort» всю жизнь обманывал своего друга, развращал его жену и теперь сокрушается о том, что он, состаревшись, не может развратить и дочь своей любовницы. Последний же роман — «Notre coeur» — не имеет в себе даже и никакой внутренней задачи, кроме описания различных оттенков половой любви. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который то сходится с такой же еще более развратной, даже без оправдания чувственности, умственно развратной женщиной, то расходится с ней и сходится с служанкой, то опять сходится и, как кажется, живет с обеими. Если в «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» есть еще трогательные сцены, то этот последний роман возбуждает уже только отвращение.

Вопрос в первом романе Мопассана, в «Une vie», стоит так. Вот человеческое существо доброе, умное, милое, готовое на всё хорошее, и существо это для чего-то приносится в жертву: сначала грубому, мелочному, глупому животному мужу, а потом такому же сыну, и бесцельно гибнет, ничего не дав миру. Зачем это? Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отвращения к тому, что погубило ее, уже служат ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страдания и высказал это, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не yзн?eт об его страдании. Узнал, понял страдание, и оно искуплено. А здесь автор узнал, понял и показал людям это страдание. И страдание искуплено тем, что, как скоро оно понято людьми, оно, рано или поздно, но будет уничтожено.

В следующем романе «Bel ami» стоит уже не вопрос, за что страдание достойному, а вопрос: за что богатство и слава недостойному? И что такое эти богатства и слава и как они приобретаются? И точно так же вопрос этот уже включает в себе ответ, состоящий в отрицании всего того, что так высоко ценится толпою. Содержание второго романа этого еще серьезно, но нравственное отношение автора к описываемому предмету уже значительно ослабевает, и тогда как в первом романе только кое-где попадаются пятна чувственности, портящие роман, в «Bel ami» пятна эти разростаются, и многие главы написаны одной грязью, которая как будто нравится автору.

В следующем, в «Mont-Oriol», вопросы: зачем, за что страдания милой женщины и успех и радость дикого самца? уже не ставятся, а как будто признается, что так это и должно быть, и нравственные требования уже почти не чувствуются, а являются без всякой надобности и не вызванные никаким художественным требованием грязные, чувственные описания. Поразительным примером этого нарушения художественности, вследствие неправильности отношений автора к предмету, может с особенной яркостью служить подробное в этом романе описание вида героини в ванне. Описание это ни на что не нужно, ничем не связано, ни с внешним, ни с внутренним смыслом романа: на розовом теле выскакивают пузырики.

— Ну и что ж? — спрашивает читатель.

— Больше ничего, — отвечает автор. — Я описываю, потому что мне нравятся такие описания.

В следующих двух романах: «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» уже не видно никакого нравственного требования.

А оба романа построены на разврате, обмане и лжи, которые приводят действующих лиц к трагическим положениям.

В последнем романе «Notre coeur» положение действующих лиц самое уродливое, дикое и безнравственное, и лица эти ни с чем уже не борются, а только ищут наслаждений — тщеславных и чувственных, половых, и автор как будто вполне сочувствует их стремлениям. Единственный вывод, который можно сделать из этого последнего романа, тот, что самое большое счастие в жизни это — половое общение и что поэтому надо наиприятнейшим образом пользоваться этим счастьем.

Еще более поразительно это безнравственное отношение к жизни в полуромане «Yvette».[56] Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он влюбляется в нее, но, воображая себе, что девушка эта сознательно болтает тот скабрёзный вздор, которому она научилась в обществе матери и повторяет его, как попугай, не понимая его, воображая себе, что девушка эта развратна, грубо предлагает ей связь. Это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза на положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Прекрасно описано глубокотрогательное положение: столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, но автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности, продолжая повествование, заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. Очевидно, автор в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. И одно впечатление разрушает другое. И весь роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб.

Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками, теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.

По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится, или даже то, чт? может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, чт? нравственно или безнравственно, хорошо или дурно — не есть дело художника.

Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Всё было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.

— Что же, вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? — спросил я художника.

Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.

— Но вы любите по крайней мере это?

— Не могу сказать.

— Что же, вы ненавидите эти обряды?

— Ни то, ни другое, — с улыбкой сострадания к моей глупости, отвечал современный высоко-культурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.

В предисловии своем к «Pierre et Jean» он говорит: «Писателю говорят: «Consolez moi, amusez moi, attristez moi, attendrissez moi, faites moi r?ver, faites moi rire, faites moi fr?mire, faites moi pleurer, faites moi penser. Seuls quelques esprits d’?lites demandent ? l’artiste: faites moi quelque chose de beau dans la forme qui vous conviendra le mieux d'apr?s votre temp?rament».[57]

Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство.

В том же кругу, в котором вращался Мопассан, этим прекрасным, которому должно служить искусство, считалось и считается преимущественно женщина, молодая, красивая, большею частью обнаженная женщина, и половое общение с ней. Так это считалось не только всеми сотоварищами Мопассана по «искусству»: и живописцами, и скульпторами, и романистами, и поэтами, но и философами-учителями молодых поколений. Так, знаменитый Ренан в сочинении своем «Marc Aur?le» прямо говорит следующее.

Осуждая христианство за его непонимание женской красоты, он говорит («Marc Aur?le», стр. 555): «Le d?faut du christianisme apparait bien ici, il est trop uniquement moral; la beaut? chez lui est tout-?-fait sacrifi?e. Or, aux yeux d’une philosophie compl?te la beaut?, loin d’?tre un avantage superficiel, un danger, un inconv?nient est un don de Dieu comme la vertu. Elle vaut la vertu; la femme belle exprime aussi bien une face du but divin, une des fins de Dieu, que l’homme de g?nie ou la femme vertueuse. Elle le sait et de l? sa fiert?. Elle sent instinctivement le tr?sor infini qu’elle porte en son corps; elle sait bien, que sans esprit, sans talent, sans grave vertu, elle compte entre les premi?res manifestations de Dieu: et pourquoi lui interdire de mettre en valour le don, qui lui a ?t? fait, de sertir le diamant qui lui est ?chu?

La femme en se parant, accomplit un devoir; elle pratique un art, art exquis, en un sens le plus charmant des arts. No nous laissons pas ?garer par le sourire que certains mots provoquent chez les gens frivoles. On d?cerne la palme du g?nie ? l’artiste grec qui a su r?soudre le plus d?licat des probl?mes, orner le corps humain, c’est ? dire orner la perfection m?me, et l’on ne veut voir qu’une affaire de chiffons dans l’essai de collaborer ? la plus belle oeuvre de Dieu, ? la beaut? de la femme! La toilette de la femme avec tous ses raffinements, est du grand art ? sa mani?re.

Les si?cles et les pays, qui savent y r?ussir, — sont les grands si?cles, les grands pays et le christianisme montra par l’exclusion dont il frappa ce genre de recherches que l’id?al social qu’il concevait ne deviendrait le cadre d’une soci?t? compl?te que bien plus tard, quand la r?volte des gens du monde aurait bris? le joug ?troit impos? primitivement ? la secte par un pi?tisme exalt?».[58]

(Так что, по мнению этого руководителя молодых поколений, только теперь парижские портные и парикмахеры исправили ошибку, сделанную христианством, и восстановили красоту в ее настоящем и высоком значении.)

Для того же, чтобы не было сомнения о том, в каком смысле должна разуметься красота, тот же самый знаменитый писатель, историк и ученый написал драму «L’Abbesse de Jouarre»,[59] в которой показал, что половое общение с женщиной есть служение этой красоте, т. е. высокое и хорошее дело. В драме этой, поразительной своей бездарностью и в особенности грубостью в разговорах Дарси с Абессою, из которых с первых слов видно, о какой любви говорит этот господин с будто бы невинной и высоконравственной девушкой, нисколько не оскорбляющейся этим, в драме этой показывается, что самые высоконравственные люди в виду смерти, к которой они приговорены, за несколько часов до нее, не могут ничего сделать более прекрасного, как предаться своей животной страсти.

Так что в том кругу, в котором вырос и воспитался Мопассан, изображение женской красоты и любви, совершенно серьезно и как давно решенное и признанное самыми умными и учеными людьми, считалось и считается истинной задачей самого высокого искусства — le grand art.

Вот этой-то ужасающей по своей нелепости теории и подчинился Мопассан, когда он стал модным писателем. И, как и должно было ожидать, в романах ложный идеал этот привел Мопассана к ряду ошибок и к всё более и более слабым произведениям.

В этом сказалось коренное различие, которое существует между требованиями романа и рассказа. Роман имеет задачей, даже внешней задачей, описание целой человеческой жизни или многих человеческих жизней, и потому пишущий роман должен иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно в жизни, а этого не было у Мопассана; напротив, по теории, которой он держался, считалось, что этого-то и не должно быть. Если бы он был романист, как некоторые бездарные писатели чувственных романов, он без таланта спокойно описывал бы дурное за хорошее, и романы его были бы цельны и интересны для людей таких же взглядов, как и автор. Но Мопассан был талант, т. е. видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину: видел невольно дурное в том, что хотел считать хорошим. От этого-то во всех романах ого, за исключением первого, сочувствие его постоянно колеблется: то выставляя дурное за хорошее, то признавая дурное дурным, а хорошее хорошим, то беспрестанно перескакивая с одного на другое. А это разрушает самую основу всякого художественного впечатления, ту charpente, на которой оно стоит. Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что всё построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем, или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. Он может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет. Так это и было с Мопассаном в его романах. В первых его двух романах, в особенности в первом, «Une vie», было это ясное, определенное и новое отношение к жизни, и было художественное произведение, но как скоро он, подчинившись модной теории, решил, что этого отношения автора к жизни совсем не нужно, и стал писать только для того, чтобы faire quelque chose de beau,[60] так его романы перестали быть художественными произведениями. В «Une vie» и «Bel ami» автор знает, кого надо любить и кого ненавидеть, и читатель соглашается с ним и верит ему, верит в те лица и события, которые ему описываются. Но в «Notre coeur» и в «Yvette» автор не знает, кого надо любить, кого ненавидеть; не знает этого и читатель. А не зная этого, читатель и не верит в описываемые события и не интересуется ими. И потому, за исключением первых, даже, строго говоря, одного первого романа, все романы Мопассана, как романы, слабы; и если бы Мопассан оставил нам только свои романы, то он был бы только поразительным образцом того, как может погибнуть блестящее дарование вследствие той ложной среды, в которой оно развивалось, и тех ложных теорий об искусстве, которые придумываются людьми, не любящими и потому не понимающими его. Но, к счастию, Мопассан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, a то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство. И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе.

И в том-то и удивительное свойство всякого истинного таланта, если он только под влиянием ложной теории не насилует себя, что талант учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно ненависти. Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти. С каждым истинным художником, когда он под влиянием среды начинает описывать не то, что должно, случается то, что случилось с Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, чт? должно было проклинать, и, желая проклинать, стал благословлять то, чт? должно было благословлять; он невольно сделает не то, что хочет, а то, что должно. И это случилось с Мопассаном.

Едва ли был другой такой писатель, столь некрепко считавший, что всё благо, весь смысл жизни в женщине, в любви, и с такой силой страсти описывавший со всех сторон женщину и ее любовь, и едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал все ужасные стороны того самого явления, которое казалось ему самым высоким и дающим наибольшее благо жизни. Чем больше он вникал в это явление, тем больше разоблачалось это явление, соскакивали с него его покровы и оставались только ужасные последствия и еще более ужасная его сущность.

Прочтите его сына-идиота, ночь с дочерью («L’ermite»[61]), моряк с сестрой («Le port»[62]), «Оливковое поле», «La petite Roque»,[63] англичанку «Miss Harriet»,[64] «Monsieur Parent»,[65] «L'armoire»[66] (девочка, заснувшая в шкапе), свадьбу в «Sur l'eau»[67] и последнее выражение всего: «Un cas de divorce».[68] То самое, что говорил Марк Аврелий, придумывая средство разрушить в представлении привлекательность этого греха, это самое яркими художественными образами, переворачивающими душу, делает Мопассан. Он хотел восхвалять любовь, но чем больше узнавал, тем больше проклинал ее. Он проклинает ее и за те бедствия и страдания, которые она несет с собою, и за те разочарования и, главное, за ту подделку настоящей любви, за тот обман, который есть в ней и от которого тем сильнее страдает человек, чем доверчивее он предается этому обману.

Могучий нравственный рост автора в продолжение его литературной деятельности написан неизгладимыми чертами в этих прелестных мелких рассказах и в лучшей книге его «Sur l'еаu».

И не в одном этом развенчивании, невольном, и потому тем более сильном, развенчивании половой любви виден этот нравственный рост автора; он виден во всех тех всё более и более высоких нравственных требованиях, которые он предъявляет к жизни.

Не в одной половой любви он видит внутреннее противоречие между требованиями животного и разумного человека, он видит его во всем устройстве мира.

Он видит, что мир, материальный мир, такой, какой он есть, не только не лучший из миров, но, напротив, мог бы быть совершенно другим — эта мысль поразительно выражена в «Horla»[69] — и не удовлетворяет требованиям разума и любви, видит, что есть какой-то другой мир или хотя требования такого другого мира в душе человека.

Он мучается не только неразумностью материального мира и некрасивостью его, он мучается нелюбовностью, разъединенностью его. Я не знаю более хватающего за сердце крика отчаяния, сознающего свое одиночество, заблудившегося человека, как выражение этой мысли в прелестнейшем рассказе «Solitude».[70]

Явление, более всего мучившее Мопассана, к которому он возвращается много раз, есть мучительное состояние одиночества, духовного одиночества человека, той преграды, которая стоит между человеком и другими, преграды, как он говорит, тем мучительнее чувствуемой, чем теснее сближение телесное.

Что же мучает его? И чего он хотел бы? Что разрушает эту преграду, что прекращает это одиночество? Любовь, не женская, опостылевшая ему любовь, но любовь чистая, духовная, божеская. И ее-то ищет Мопассан, к ней-то, к этой, давно явно открытой для всех спасительнице жизни, мучительно рвется он из тех пут, которыми он чувствует себя связанным.

Он не умеет еще назвать то, чего он ищет, не хочет назвать этого одними устами, чтобы не осквернить своей святыни. Но его неназываемое стремление, выражающееся ужасом перед одиночеством, зато так искренно, что заражает и влечет к себе сильнее, чем многие и многие только устами произносимые проповеди любви.

————

Трагизм жизни Мопассана в том, что, находясь в самой ужасной по своей уродливости и безнравственности среде, он силою своего таланта, того необыкновенного света, который был в нем, выбивался из мировоззрений этой среды, был уже близок к освобождению, дышал уже воздухом свободы, но, истратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись.

Трагизм этой погибели в том, в чем он и теперь продолжает быть для большинства так называемых культурных людей нашего времени.

Люди вообще никогда не жили без объяснения смысла проживаемой ими жизни. Всегда и везде являлись передовые, высоко одаренные люди, пророки, как их называют, которые объясняли людям этот смысл и значение их жизни, и всегда люди рядовые, средние люди, не имеющие сил для того, чтобы самим уяснить себе этот смысл, следовали тому объяснению жизни, которое открывали им их пророки.

Смысл этот 1800 лет тому назад объяснен христианством просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые признали этот смысл и следуют тому руководству жизни, которое вытекает из этого смысла.

Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей. И люди поставлены в дилемму: или признать христианство, как его толкует католицизм, Lourdes,[71] папа, догмат бессемейного зачатия и т. п., или оставаться жить, руководясь поучениями Ренана и ему подобных, т. е. жить без всякого руководства и понимания жизни, предаваясь только своим похотям, покуда они сильны, и привычкам, когда ослабли похоти.

И люди, рядовые люди, избирают то или другое, иногда и то и другое, сначала распущенность, потом католицизм. И люди живут так поколениями, прикрываясь различными теориями, сочиненными не для того, чтобы узнать истину, а для того, чтобы скрыть ее. И рядовым, в особенности тупым людям — хорошо.

Но есть и другие люди — их мало, они редки — такие, каким был Мопассан, которые сами своими глазами видят вещи, как они есть, видят их значение, видят скрытые для других противоречия жизни и живо представляют себе то, к чему неизбежно должны привести их эти противоречия, и вперед уже ищут разрешений их. Ищут их везде, но только не там, где они есть, в христианстве, потому что христианство представляется им пережитою, отжитою нелепостью, отталкивающею их своим безобразием. И тщетно стараясь сами одни найти эти разрешения, приходят к убеждению, что разрешений этих нет, что свойство жизни заключается в том, чтобы нести всегда в себе эти неразрешимые противоречия. И придя к такому решению, если люди эти — слабые, не энергические натуры, они мирятся с такой бессмысленной жизнью, даже гордятся этим положением, считая свое незнание достоинством, культурностью; если же это такие энергические, правдивые и даровитые натуры, каков был Мопассан, они не выдерживают этого и так или иначе уходят из этой нелепой жизни.

В роде того, как если бы жаждущие в пустыне люди искали воды везде, но только не около тех людей, которые, стоя над ключом, оскверняли бы его и предлагали бы вонючую грязь вместо воды, которая, не переставая, течет там, позади этой грязи. В этом положении был Мопассан. Он не мог поверить; даже ему, очевидно, никогда и в голову не приходило, чтобы истина, которую он искал, была уже давно открыта и так близка от него; не мог и верить тому, чтобы мог человек жить в таком противоречии, в котором он чувствовал себя живущим.

Жизнь по тем теориям, в которых он воспитался, которые окружали его, которые подтверждались всеми похотями его молодого и духовно и физически сильного существа, состоит в наслаждении, из которых главное — женщина и ее любовь, и в двойном еще отраженном наслаждении, в изображении этой любви и возбуждении ее в других. Всё это было бы хорошо, но вот вглядываясь в эти наслаждения, выступают среди них совсем чуждые, враждебные этой любви и этой красоте явления: женщина зачем-то уродуется, безобразно беременеет, грязно рожает, потом дети, невольные дети, потом обманы, жестокости, потом нравственные страдания, потом просто старость и потом смерть.

И потом, точно ли красота эта — красота? А потом, зачем всё это? Ведь это хорошо бы было, если бы можно было остановить жизнь. А она идет. А что такое значит: идет жизнь? Идет жизнь, значит: волосы падают, седеют, зубы портятся, морщины, запах изо рта. Даже прежде, чем всё кончится, всё становится ужасным, отвратительным, видны размазанные румяна, белила, пот, вонь, безобразие. Где же то, чему я служил? Где же красота? А она — всё. А нет ее — ничего нет. Нет жизни.

Но мало того, что нет жизни в том, в чем казалась жизнь, сам начинаешь уходить из нее, сам слабеешь, дуреешь, разлагаешься, другие на твоих глазах выхватывают у тебя те наслаждения, в которых было всё благо жизни. Мало и этого: начинает брезжиться какая-то другая возможность жизни, что-то другое, какое-то другое единение с людьми, со всем миром, такое, при котором не может быть всех этих обманов, что-то другое такое, которое не может ничем нарушиться, которое истинно и всегда прекрасно. Но этого не может быть. Это только дразнящий вид оазиса, когда мы знаем, что его нет и что всё песок.

Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба между ложью той жизни, которая окружала его, и истиною, которую он начинал сознавать. Начинались уже в нем приступы духовного рождения.

И вот эти-то муки рождения и выражены в тех лучших произведениях его, в особенности в тех мелких рассказах, которые мы и печатаем в этом издании.

Если бы ему суждено было не умереть в муках рождения, а родиться, он бы дал великие поучительные произведения, но и то, что он дал нам в своем процессе рождения, уже многое. Будем же благодарны этому сильному, правдивому человеку и за то, что он дал нам.

Лев Толстой.

2-го апреля, Воронеж.

Примечания

ИСТОРИЯ ПИСАНИЯ И ПЕЧАТАНИЯ ПРЕДИСЛОВИЯ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДЕ МОПАССАНА

Первое свое знакомство с произведениями Мопассана Толстой связывает с чтением его книжки под заглавием «La maison Tellier».

Эту книжку, по его словам, дал ему И. С. Тургенев, «кажется, в 1881 году».

Во второй черновой редакции (рук. № 7) Толстой еще в более предположительной форме, чем в печатной статье, пишет о первом знакомстве с произведениями Мопассана: «Не помню, в последний или предпоследний свой приезд в Россию, Тургенев, приехавши ко мне в деревню, достал из чемодана...» Эта отрывочная, незаконченная запись, как будто невзначай оброненная Толстым и тут же им зачеркнутая, свидетельствует, что Тургенев впервые познакомил Толстого с произведениями Мопассана в Ясной Поляне.

«La maison Tellier» («Дом Теллье») — первый сборник восьми новелл Мопассана, вышедший в Париже в середине 1881 года[530] и посвященный автором Тургеневу. Этот сборник Тургенев и передал Толстому в 1881 году, в последний свой приезд в Россию. Повидимому, это могло произойти не в начале июня, а 22 августа, во второй приезд Тургенева в этом году в Ясную Поляну, когда он заехал к Толстому перед своим отъездом за границу.

Судя по статье Толстого в завершенной редакции, чтение им сборника «La maison Tellier» оставило его «совершенно равнодушным к молодому сочинителю», потому что автор этой книжки, пишет Толстой, «не имел правильного, т. е. нравственного, отношения к описываемым предметам», хотя и обладал художественным мастерством.

Черновые рукописные материалы дают дополнительные сведения об отношении Толстого к Мопассану. После чтения «La maison Tellier» Толстой «убедился, что Мопассан был человек с талантом, т. е. имел свойство видеть новое в предметах, которые он описывал с блестящей техникою, с большою искренностью, вследствие которой он не притворялся, а описывал только то, что он любил; но что до сих пор, судя по этому томику, он любил то, чего не надо любить, и не любил, напротив, то, что надо любить» (рук. № 5). Толстому не понравилась «во вceй этой книжке извращенность нравственного чувства автора, вследствие которого половые отношения представлялись ему, очевидно, центральным интересом жизни» (вар. № 4).

А рассказы Тургенева о взглядах Мопассана на женщину, «про сознательную развращенность», «про его лекции о разврате» (вар. № 2) еще более оттолкнули Толстого от молодого французского писателя, и он «так и забыл про Мопассана».

Но после чтения романа «Une vie», который ему «кто-то посоветовал прочесть», Толстой переменил свое мнение о Мопассане и «уже с интересом читал всё то, что было подписанно этим именем».

«Une vie» — первый роман Мопассана, напечатанный в Париже в 1883 году, сначала в газете «Жиль Блаз», а затем отдельной книжкой.

Толстой прочел этот роман в том же году, как это видно из его письма к жене 10 ноября 1883 года.[531]

В одном черновом наброске статьи он писал о впечатлении, произведенном на него чтением этой книги: «Эта книга с первых глав своих захватила меня; сначала одним своим художественным мастерством», но потом «и серьезностью содержания: любовью и состраданием автора к героине и недоумением перед ее страданиями... И из-за всего того выступала с такой умиляющей патетичностью загубленная жизнь милой женщины» (рук. № 2).

«Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе и вытекающие из ложной точки зрения автора на женщин вообще» (вар. № 7), — пишет Толстой, — «в романе этом почти в равной степени соединяются все три условия истинного художественного произведения: 1) правильное, т. е. нравственное, отношение автора к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, т. е. любовь к тому, что описывает автор» (печ. текст).

Поэтому книга «Жизнь», по мнению Толстого, — «превосходный роман, не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после «Mis?rables» Гюго».

Исправляя вторую корректуру своей статьи (рук. № 17), Толстой в одной черновой вставке дает еще более высокую оценку роману Мопассана, который, по его мнению, «есть одно из лучших произведений не одной французской, но всемирной литературы».

«Жизнь» — одна из любимых Толстым книг; он неоднократно перечитывал ее. Этот роман Мопассана, наряду с «Братьями Карамазовыми» Достоевского, был в числе тех книг, которые хотел получить Толстой после своего ухода из Ясной Поляны.

После чтения «Жизни» Толстой не переставал интересоваться Мопассаном. Так, в своем Дневнике 28 августа (9 сент. по нов. ст.) 1884 года Толстой записал: «Вечером читал Maupassant. Забирает мастерство красок». Но при этом добавлял: «Но нечего ему, бедному, писать».[532]

14 апреля 1888 года Толстой сообщил В. Г. Черткову, что посылает ему рассказ Мопассана «Месть» («La m?re Sauvage»), напечатанный в газете «Русские ведомости» от 14 апреля 1888 года, и высказал свое желание: «Вот хорошо бы напечатать хоть в «Цветнике».[533]

В дневниковой записи 1 декабря 1889 года[534] Толстой записал свои мысли, вызванные чтением романа Мопассана «Fort comme la mort» («Сильна как смерть»), напечатанного в Париже в 1889 году: «Читал прекрасно написанный роман Мопассана, хотя и грязная тема».

В письме от начала декабря 1889 года он советует прочесть этот роман своей родственнице Т. А. Кузминской:

«Прочти «Fort comme la mort». Это написано прекрасно и задушевно, оттого и тонко». Но при этом замечает: «Но горе, что автору кажется, что мир сотворен только для приятных адюльтеров».[535]

В печатном тексте Толстой считает, что этот роман построен на «самых неестественных и невероятных и, главное, глубоко безнравственных положениях... И потому страдания лиц, находящихся в этих положениях, мало трогают нас».

Осенью 1890 года живший в Ясной Поляне А. М. Новиков перевел новеллу Мопассана «Le port», впервые напечатанную в «L’Echo de Paris» от 16 марта 1889 года, и показал свой перевод Толстому. Рассказ захватил Толстого. В дневниковой записи 23 октября 1890 года[536] он назвал этот рассказ «чудным».

Увлекшись рассказом, Толстой стал исправлять перевод Новикова. Об этой работе он сообщает 18 октября 1890 года В. Г. Черткову, что переводит для «Посредника» «ужасной силы и цинизма и глубоко нравственно действующий рассказ Gui Maupassant».[537] В результате работы Толстого получился не перевод, а переделка рассказа. Первоначально Толстой озаглавил переделанный им рассказ Мопассана «Все наши сестры». В процессе дальнейших исправлений он изменил заглавие рассказа и назвал его «У девок». С некоторыми текстовыми искажениями, без имени Толстого, рассказ был напечатан 5 февраля 1891 г. в «Новом времени» под заглавием «Франсуаза», данным ему Н. С. Лесковым.

Одновременно с этой работой Толстой написал изложение отрывка из очерка Мопассана «Sur l'еаu», озаглавленное им «Дорого стоит».

Работая в 1891 году над шестой главой трактата «Царство божие внутри вас», Толстой включил в текст этой главы переведенный им отрывок о войне из очерка Мопассана «На воде» и характеризовал Мопассана как «замечательного французского писателя», «даровитого, искреннего, одаренного тем проникновением в сущность предмета, которое составляет сущность поэтического дара».

Наибольший интерес к Мопассану Толстой проявил в 1893 году, когда приступил к изданию его произведений в России, чтобы ознакомить с ними русскую читающую публику, и писал о нем статью в виде предисловия к этому изданию.

Л. П. Никифоров в предисловии к третьему изданию своего перевода романа Мопассана «Жизнь женщины» (М. 1912) рассказывает, как однажды в 1893 году у Толстого в Хамовниках, вечером за чайным столом, зашел разговор о французских писателях. Толстой «высказал свое сожаление, что некоторые лучшие французские художники пера, и в особенности Мопассан, мало или совсем неизвестны» в России, тогда как второстепенные французские писатели у нас пользуются громкою известностью. «Лев Николаевич с таким восхищением отзывался о Мопассане, что у меня явилось желание начать переводить его». Татьяна Львовна Толстая согласилась взять на себя редакцию перевода, а Лев Николаевич «охотно дал свое согласие» сделать выбор лучших произведений Мопассана.

В этом же предисловии Никифоров сообщает дальше, что через несколько дней после разговора о Мопассане он зашел в Хамовники, и оказалось, что Толстой, придерживаясь пятибальной системы, уже отмечал на клочках бумажек «те произведения, которые, по его мнению, заслуживали перевода».

В Записной книжке Толстого за 1891—1893 годы[538] имеется список произведений Мопассана с оценками Толстого по пятибалльной системе. Эта запись является одним из предварительных списков произведений Мопассана, намеченных Толстым к переводу. В ней, например, роман «Монт-Ориоль» еще обозначен знаком вопроса.

По словам Никифорова, свои оценки одного и того же произведения Толстой иногда изменял. Так, вначале он не включил в число избранных произведений роман «Монт-Ориоль», но когда «еще раз перечитал этот роман, на него произвели такое сильное впечатление некоторые сцены и в особенности сцена трупа осла и людей, везущих тележку, что в течение последующих бесед он не раз возвращался к этому роману и высоко ценил его» («Предисловие» Л. П. Никифорова).

О начавшейся работе Толстого над Мопассаном сообщает Е. И. Попов в своем письме от 25 января 1893 года В. Г. Черткову: «Л. Н. выбирает Никифорову для перевода статьи Мопассана и всё время восхищается им как художником» (ГАУ).

Это письмо Е. И. Попова между прочим свидетельствует о том, что разговор Толстого с Никифоровым о переводе и издании произведений Мопассана велся в январе 1893 года. Одно соображение позволяет уточнить дату и отнести этот разговор к первой половине января: первый том произведений Мопассана, избранных Л. Н. Толстым, содержащий в себе роман «Une vie», под заглавием «Жизнь женщины», и девять рассказов, вышел в издании В. Н. Маракуева (тип. И. Н. Кушнерева) с краткой вступительной заметкой Толстого, датированной им «1893 г. 20 января».

Работе по изданию произведений Мопассана в переводе Никифорова Толстой уделяет много времени и внимания.

Согласившись отобрать для перевода лучшие произведения Мопассана, по словам Никифорова, он «тотчас же принялся перечитывать Мопассана, хотя ему сильно нездоровилось», и когда Никифоров предложил Толстому отложить эту работу, «он с упреком заметил..., что никогда не следует откладывать хорошее дело, если уже решил взяться за него»[539]. Из переписки T. Л. Толстой с Никифоровым за 1893 год мы узнаем, что переводы Никифорова фактически редактировал сам Толстой, а его дочь Татьяна Львовна только помогала ему в этой работе.

Уезжая 29 января 1893 года из Москвы в Ясную Поляну, Толстой еще не успел отобрать все произведения Мопассана для перевода. В письме от 5 февраля 1893 года он просит жену переслать ему в Ясную Поляну не просмотренные им томы Мопассана.[540] И Никифоров в письме (дата почтового штемпеля: «Троица Тверской губернии, 18 февраля 1893 года») тоже просит Толстого «докончить выборку произведений по прилагаемым книгам».

Повидимому, именно в январе 1893 года Толстой обещал Никифорову свою статью о Мопассане, т. е. в то время, когда между Толстым и Никифоровым происходили наиболее оживленные беседы о Мопассане. Предположение это подтверждается такими соображениями. В своем письме (дата почтового штемпеля: «Троица Тверской губернии, 4 марта 1893 года») Никифоров писал Толстому об этой статье, как о решенном уже, само собою разумеющемся деле: «Что, как характеристика Мопассана? Мне думается, у Вас так мало времени, что едва ли Вы приступили к ней, но если Вы не отказываетесь написать ее, то для этого тома нужно было бы выбрать всё особенно характерное».

Судя по имеющимся материалам, Толстой со времени своего отъезда в Ясную Поляну и до получения этого письма не виделся с Никифоровым и ничего не писал ему за это время. А то, что Толстой обещал статью о Мопассане, подтверждается его же письмом к В. Г. Черткову от 20 мая 1893 года: «Обещал еще предисловие к Мопассану...»[541]

Но несмотря на обещание написать статью о Мопассане, Толстой еще многие месяцы не приступал к писанию этой статьи, так как был занят помощью голодающим в Рязанской губернии и, главное, напряженной работой над окончанием последней, двенадцатой, главы своего трактата «Царство божие внутри вас».

Никифоров после отъезда Толстого из Москвы в Ясную Поляну начал переводить для первого тома роман «Une vie» и пятнадцать рассказов, отмеченных Толстым в январе пятерками. В последующем своем письме (дата почтового штемпеля: «16 марта 1893 года») он писал Т. Л. Толстой, что первый том произведений Мопассана печатается и он «надумал из всего лучшего составить второй том».

Сознавая несовершенство своих переводов, Никифоров периодически посылал их для просмотра согласившейся помочь ему Т. Л. Толстой. Но последняя, видимо, большинство их оставляла для просмотра Толстому.

Закончив «Царство божие внутри вас» 13 мая 1893 года,[542] Толстой вместе с Татьяной Львовной начал просматривать переводы Никифорова для первого тома.

18 мая 1803 года Т. Л. Толстая писала Никифорову: «Ha-днях пришлю вам часть «Жизни». Мы только что начали с отцом ее читать. Он так был занят последнее время своей статьей [«Царство божие внутри вас»], что больше ни на что у него не оставалось времени и внимания. Я же рассудила, что лучше подождать, пока он кончит свою работу, и просмотреть рукопись с ним, чем поспешить и сделать это с кем-нибудь другим неудовлетворительно».

В письме от 7 августа 1893 года Т. Л. Толстая писала Никифорову, что Толстой советует ему роман «Une vie» озаглавить «Жизнь женщины».

Работая над Мопассаном, Толстой, как это видно из письма к В. Г. Черткову от 20 мая 1893 года,[543] «подумывает и о науке и искусстве», подразумевая под этим свою статью об искусстве, начатую им еще в 1889 году в виде письма редактору журнала «Русская мысль» В. А. Гольцеву.

В Дневнике Толстого за 1893 год[544] содержится ряд записей об искусстве. Среди них — мысли, касающиеся обеднения содержания современного искусства, которые он высказывал в прежних статьях по вопросам теории искусства.

Эти мысли глубже и подробнее развиты в статье о Мопассане. В ней Толстой, исходя из творческого опыта Мопассана, резко отрицательно отнесся к теориям искусства, которых придерживались Мопассан и окружающий его литературный мир. С всеобъемлющей полнотою эти мысли Толстой позднее высказал в трактате «Что такое искусство?»

Занесенные в Дневник мысли о том, что настоящее искусство всегда сообщает нечто новое, «важное, нужное», еще не известное читателю, и что это новое содержание своего произведения писатель должен стремиться высказать с наибольшей искренностью, стали основополагающими в суждениях Толстого о Мопассане.

Работа Толстого над Мопассаном обостряла его внимание к вопросам искусства, служила сильным импульсом к размышлениям о сущности и задачах искусства. В статье о Мопассане он стремился дать не только оценку творчества этого писателя, но и высказать свои общие взгляды на искусство.

Об этом писала Т. Л. Толстая Никифорову 4 сентября 1893 года.

В письме от 6 сентября к тому же адресату она уже сообщала, что Толстой «начал писать предисловие к Мопассану», при этом добавляла: «Но я боюсь, что, как всегда со всеми его работами бывает, это затянется надолго».

Сохранился полностью автограф Толстого, представляющий первую черновую редакцию его статьи о Мопассане (см. вар. № 1)

Автограф более краток, чем текст окончательной редакции, но ряд содержащихся в нем высказываний Толстого не вошел в окончательный текст статьи.

На копии с автографа рукой Т. Л. Толстой поставлена дата: «5 сентября 1893 года». Вероятно, автограф, положивший начало работе Толстого над статьей о Мопассане, был написан в первых числах сентября. Судя по его внешнему виду, он писался непродолжительно, в один-два приема.

В процессе дальнейшей работы текст первого автографа подвергся значительной переработке: часть была отброшена, и были написаны обширные дополнения (см. опис. рук. № 2). В первом черновом наброске Толстой пытается рассмотреть понятие красоты в историческом аспекте (вар. № 11). Этот черновик, впоследствии отброшенный, содержит некоторые замечания о понятии красоты, которые значительно подробнее и глубже Толстой развил во второй редакции статьи (см. опис. рук. №№ 11 и 12).

Передавая в 1881 году Толстому книжку «Дом Теллье», Тургенев указал, что Мопассан «имеет сношения с рабочими, руководит ими, помогает им». Это сообщение вызвало в Толстом «уважение и сочувствие» к личности Мопассана, как «друга и сторонника рабочих» (вар. № 1).

Работая над первой редакцией статьи, Толстой уделил в ней большое внимание сборнику «Дом Теллье», с которым в 1881 году познакомил его Тургенев.[545]

Из этого сборника Тургенев «особенно рекомендовал» вниманию Толстого рассказ «Histoire d’une fille de ferme», и этот рассказ «особенно не понравился» Толстому.

Между прочим, Тургенев, ознакомившись с этим рассказом еще в рукописи, горячо рекомендовал его для напечатания редактору «Вестника Европы» и газеты «Порядок» М. М. Стасюлевичу, считая, что этот рассказ, «маленький chef d’oeuvre... по слогу достоин пера Флобера».[546]

В связи с этим рассказом Толстой пишет вставку (см. опис. рук. № 4), в которой критикует изображение Мопассаном «рабочих людей» как грубых животных, считая, что в таком методе показа «рабочих людей» виноват не один Мопассан, но все французские писатели натуралистической школы. В качестве примера Толстой приводит роман «La terre», не называя его автора, Э. Золя.

В печатном тексте Толстой четко определил недостатки этого метода. Он пишет, что в рассказе «Histoire d’une fille de ferme» Мопассан, изображая «с отвращением и насмешкой жизнь рабочих людей, делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны, и совершенно упускает из виду другую — самую важную, духовную, сторону, составляющую сущность предмета». По этой же причине Толстому не понравился и другой рассказ этого сборника «Une partie de campagne», в котором «самое событие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная сторона предмета: удовольствие, полученное негодяями».

В черновых материалах первой редакции об этих двух рассказах имеются высказывания Толстого, не вошедшие в печатный текст. Так, в рассказе «История одной батрачки», пишет Толстой, Мопассан о жизни рабочего народа «судит легкомысленно, презрительно, представляя себе жизнь неизвестного ему мира слишком грубо и прямолинейно» (вар. № 5); рассказ «Поездка за город» «отвратителен не только своей грязью, но и тою ужасающею тупостью нравственного чувства, которую едва ли можно встретить в обществе зулусов» (вар. № 4).

Кроме того, работая над первой редакцией, Толстой написал очень важную вставку о задачах романа и рассказа (рук. № 4) и о том, как он смотрел готовую к выставке картину знаменитого художника, о своем разговоре с этим художником по поводу его картины (рук. № 5).

Судя по воспоминаниям А. В. Жиркевича,[547] под знаменитым художником Толстой разумел И. Е. Репина, автора картины «Крестный ход в Курской губернии» (1881—1883), бывшей в 1883 году на передвижной выставке и приобретенной еще до выставки П. М. Третьяковым.

Во время работы над статьей Толстой вместе с дочерью Татьяной Львовной просматривал и переводы Никифорова. Из его письма к жене от 11 сентября 1893 года узнаем, что он и его дочь «зачитались Мопассаном» (т. 84).

T. Л. Толстая предложила Никифорову несколько задержать печатание первого тома Мопассана, чтобы дать возможность просмотреть его переводы совместно с нею самому Толстому. Никифоров с предложением Т. Л. Толстой вполне согласился, несмотря на то, что издательство торопилось с выпуском книги, так как набор ее начался в марте, а еще и потому, что смерть Мопассана (24 июня 1893 года) возбудила сильный интерес к нему в русской публике и на его произведения появился большой спрос (письмо Никифорова к Т. Л. Толстой, дата почтового штемпеля: «Петербург, 10/ІХ—93»).

18 сентября Т. Л. Толстая послала для печати Никифорову перевод Толстого рассказа «Un ?chec» («Не удалось»), который он продиктовал дочерям взамен переведенного Никифоровым другого рассказа «Туан», отмеченного прежде Толстым по недоразумению в числе избранных произведений Мопассана (письмо Т. Л. Толстой к Никифорову от 18 сентября 1893 года). Перевод Толстого под заглавием «Не удалось» в 1894 году был напечатан «Посредником» в книге Мопассана «На воде» (сб. рассказов), стр. 142—147.

В. Г. Чертков, как можно заключить из его писем от 18 июля и 19 августа 1893 года к А. И. Эртелю, намеревался выпустить в «Посреднике» сборник рассказов Мопассана в переводе Эртеля. Но в двадцатых числах сентября «Посредник», которым в то время заведывал П. И. Бирюков, по предложению Толстого, купил переводы Мопассана у Никифорова.

Во второй половине октября 1893 года Никифоровым уже были переведены для «Посредника» первые два рассказа из сборника «La maison Tellier»: «Sur l’eau» и «Le papa de Simon» («На реке», «Отец Симона»), которые он, согласно инструкции заведующего «Посредником» П. И. Бирюкова, послал для просмотра Толстому (письмо Никифорова к Толстому, дата почтового штемпеля: «Троица Тверской губ., 29 октября 1893 года»). Оба рассказа вошли в состав второй книги произведений Мопассана «На воде» (сб. рассказов), изд. «Посредника» для интеллигентных читателей, М. 1894, стр. 154—166.

В конце октября (но не позднее 1 ноября) 1893 года в издании В. Н. Маракуева (тип. И. Н. Кушнерева) вышел первый том произведений Мопассана, избранных Л. Н. Толстым, в переводе Л. П. Никифорова (письмо-открытка Никифорова к Т. Л. Толстой, дата почтового штемпеля: «Вышний Волочок, 2 ноября 1893 года»).

В книгу вошли: роман «Жизнь женщины» и девять рассказов: «Одиночество», «Лунный свет», «Оливковое поле», «Исповедь» (из сборн. «Туан»), «Мадемуазель Перль», «Калека», «Маска», «Гавань», «Сумасшедший». Остальные шесть рассказов из пятнадцати, отмеченных Толстым в январе 1893 года пятерками, не вошли.

В книге была помещена (с авторской датою) вступительная краткая заметка Толстого такого содержания: «Из всех сочинений Гюи де Мопассана выбраны мною для издания их в русском переводе следующие лучшие, по моему мнению, романы, повести и рассказы. 1893 г. 20 января. Лев Толстой».

Для «Посредника» к 15 ноября 1893 года Никифоров перевел начало романа «Монт-Ориоль» (письмо Никифорова к Т. Л. Толстой, дата почтового штемпеля: «Вышний Волочок, 17 ноября 1893»).

В начале февраля (не позднее четвертого) 1894 года этот роман начал печататься «Посредником» (письмо Е. И. Попова к Толстому от 4 февраля 1894 года). Роман «Монт-Ориоль» составил первую книгу произведений Мопассана, избранных Толстым, изд. «Посредника» для интеллигентных читателей, М. 1894.

Для этой книги и предназначалась в виде предисловия статья Толстого о Мопассане.

Во время работы над статьей Толстой прочел повесть И. Н. Потапенко «Семейная история» («Северный вестник», 1893, №№ 8—10). В связи с этой повестью в письме от 20 октября 1893 года к С. А. Толстой[548] он возмущается тем, что писатели «даже не знают, что хорошо, что дурно; большею частью что дурно, то считают хорошим и этим под видом искусства угощают публику, развращая ее». Толстой пишет, что эта повесть была для него счастливым случаем, она помогла ему уяснить то, что им «давно смутно чувствуется».

Работа Толстого над статьей до последних чисел февраля (но не позднее 1 марта) 1894 года шла с большими перерывами. К этому времени им были написаны первые шесть рукописей, составивших первую редакцию статьи. Работа эта совмещалась у Толстого с рядом других литературных работ. Е. И. Попов 9 октября 1893 года писал Т. Л. Толстой, что Лев Николаевич «в писании своем разбросался, на столе у него и Мопассан, и о религии, и Тулон».[549] А сам Толстой 3 декабря писал Г. А. Русанову, что работает над статьей «Христианство и патриотизм»; переводит с Марьей Львовной Амиеля. «На очереди теперь предисловие к Мопассану — написано начерно» (т. 66).

В письме от 23 февраля 1894 года М. Л. Толстая сообщает своей сестре Татьяне Львовне, находившейся в то время в Париже, что «пишется Мопассан». Видимо, это была последняя попытка Толстого работать над первой редакцией статьи, так как из ее письма от 1 марта к тому же адресату мы уже узнаем, что Толстой прекратил работу над статьей, потому что «решил», что она написана «не так», и начал сначала. Он говорит, что взялся за это дело, а теперь его мучает, «нужно ли... к безнравственным рассказам писать предисловие», а «если писать, то надо очень строго, и надо написать уже всё, что он думает и знает об искусстве».

Толстой пишет, что ему «стал противен Мопассан своей нравственной грязью», и потому он «бросил всё прежнее предисловие и начал писать новое», в котором ему хочется сказать то, что он думает об искусстве, «но до сих пор еще не сумел всё высказать... Сколько раз я возвращался к этому предмету и всё не умею его ясно высказать. Должно быть, еще во мне неясно. А предмет такой важности, что скрасть неясности не хочется» (письмо Толстого от 2 марта 1894 года к Т. Л. и Л. Л. Толстым).[550]

Е. И. Попов, как активный переписчик рукописей статьи о Мопассане, осведомленный о всех деталях работы Толстого, 5 марта 1894 года писал В. Г. Черткову:

«Теперь же главным образом он занят предисловием к Мопассану. Мопассан тут только повод, а это, должно быть, выйдет давно ожидаемая статья об искусстве» (ГАУ).

Эту же мысль подтверждал и И. И. Горбунов-Посадов в своем письме от 6 марта тому же адресату: «Теперь он занялся статьей о Мопассане, которая должна выйти, и той статьей об искусстве, которую он давно хотел. На разборе писателя — на живом примере — всё ему удобнее, есть центр, вокруг которого можно построить. Он весь обложился книгами по теории искусства — Булье, Бурже, Брюнетьер, Нойт [Найт]» (ГАУ).

Из письма самого Толстого от 12 марта к Т. Л. и Л. Л. Толстым, жившим в то время в Париже, известно, что «по случаю предисловия к Мопассану» он достал у профессора Московского университета Н. И. Стороженко книги по эстетике, «много прочитал по этому предмету и многое узнал». Толстой прочел английскую книгу A. Knight «Philosophy of the beautiful» (А. Найт, «Философия прекрасного»), которую он называет «прекрасной книгой». Этой книгой он пользовался при писании второй редакции статьи о Мопассане.

Прочел Толстой две книги французского философа Гюйо — «L’art au point de vue sociologique» («Искусство с социологической точки зрения») и, очевидно, другую книгу: «Les probl?mes de l’esth?tique contemporaine» («Задачи современной эстетики»). Эти книги, по мнению Толстого, «содержат много хорошего», он их «прежде не читал». На этого теоретика искусства Толстой ссылается во второй редакции статьи о Мопассане.

Книги по эстетике Толстой читает потому, что «вопросы теории искусства уже который раз волнуют» его.

«Видно, еще неясно в голове. А кое-как говорить незачем. Надо прочесть историю эстетики, чтобы видеть, как много об этом говорено умного и верного, но очень неясного».

В письме от 17 марта к Никифорову Толстой писал, что с предисловием к Мопассану он все еще «никак не может справиться. Было время недавно, что я взялся за него: всё перемарал и запутался и увлекся в вопросы эстетики».[551]

В Дневнике 23 марта 1894 года Толстой записал: «Занимаюсь опять теорией искусства по случаю предисловия к Мопассану. Предисловие тоже не выходит».[552] Далее он записывает свое суждение о понятии красоты, которое значительно подробнее развил во второй редакции статьи о Мопассане: «Красотой мы называем теперь только то, что нравится нам. Для греков же это было нечто таинственное, божественное, только открывавшееся».

В письме к дочери Татьяне Львовне от 2 марта 1894 года Толстой высказал мысли, в которых как бы содержится план его предстоящей работы над статьей о Мопассане:

«Ты пишешь[553] про внешнюю сторону искусства и отсутствие содержания, вот это-то и причины и вред этого мне хочется выразить в статье о Мопассане. Он сам говорит, что цель искусства faire quelque chose de beau. A beau это une convention humaine,[554] т. e. что где что считается beau, то и beau.

И этак все думают: и Репины, и Касаткины, и Чеховы. А надо показать, чт? есть истинно прекрасное и чт? условное».

В рукописных материалах сохранился автограф — начало второй черновой редакции статьи, свидетельствующий о попытке Толстого по-новому построить свою статью, в плане биографии Мопассана: «Мопассан родился в 1850 году...» (см. опис. рук №№ 7 и 8, вар. № 2). Дается характеристика его окружения, упоминается при этом имя Флобера как руководителя Мопассана. Потом Толстой, не называя имени, подвергает критике теорию одного из учителей молодых писателей — И. Тэна (1828—1893).

2 марта 1889 года в заметке для публичной лекции В. А. Гольцева «О прекрасном в искусстве» Толстой так определил одно из своих положений об искусстве:

«Для того, чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он знал то, что свойственно всему человечеству и, вместе с тем, еще неизвестно ему, т. е. человечеству. Чтобы знать это, художнику нужно быть на уровне высшего образования своего века, а главное жить не эгоистичною жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И поэтому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником».

Ту же мысль, в ином варианте, Толстой высказывает и во второй черновой редакции, противопоставляя ее концепции И. Тэна: «Произведение искусства только тогда истинное произведение, когда оно выражает не случайные, временные явления и интересы жизни, а общечеловеческие и вечные. И художник, поэт есть только тот, кто с новой стороны освещает вечные, общечеловеческие явления жизни».

Чтобы дать представление о теории искусства, которой придерживались Мопассан и его окружение, Толстой приводит высказывания самого Мопассана из его предисловия к роману «Пьер и Жан».

Это предисловие, по мнению Толстого, хотя и содержит «много метких и тонких замечаний о технике искусства», «поразительно по той путанице понятий об искусстве, которая вообще царствует во французском обществе».

В связи с этим предисловием в рукописях имеются пространные рассуждения Толстого о взглядах Мопассана на искусство, о том, что Мопассан под «quelque chose de beau» понимал то, что считалось хорошим в литературном мире (см. вар. №№ 13—17).

В черновом наброске, посвященном французскому ученому Э. Ренану, «руководителю молодых поколений», содержатся мысли Толстого, которые не вошли в окончательный текст его статьи, мысли о том, что в «кругу людей и понятий», в котором «вырастал и воспитывался талант Мопассана», «родились «Fleurs du mal» и декадентство» (вар. № 18).

Первый черновой набросок о Ренане подвергся усиленной переработке Толстого.

Подробно разбирая два произведения Ренана «Marc Aur?le» и «L’Abbesse de Jouarre», Толстой резко отрицательно отнесся к его взглядам на искусство.

25 марта 1894 года Толстой вместе с дочерью Марьей Львовной выехал из Москвы к В. Г. Черткову, на его хутор Ржевск, и пробыл там до 1 апреля.

Возвращаясь в Москву, Толстой 1 апреля вечером заехал в Воронеж к Г. А. Русанову. В Воронеже Толстой и закончил свою статью о Мопассане, поставив под ней свою подпись и авторскую дату: «Л. Толстой. 2 апреля [1894]. Воронеж» (см. опис. рук. № 15). Начиная приблизительно с последних чисел февраля по 2 апреля 1894 года Толстым было написано восемь рукописей (см. опис. рук. №№ 7—14); часть этих рукописных материалов была объединена с рукописными материалами первой редакции, вследствие чего получилась сводная рукопись статьи (см. опис. рук. 15).

Первые рукописи (№№ 7—10), написанные Толстым во второй период работы, т. е. после 1 марта 1894 года, являются попыткой по-новому осветить литературную деятельность Мопассана. Эта часть работы составляет начало второй редакции статьи (см. описание рукописей).

В дальнейшей работе над статьей (рук. №№ 11—14) творчество Мопассана служило для Толстого главным поводом высказать общие взгляды по вопросам теории искусства, и значительная часть рассуждений Толстого (о понятии красоты и др.), не имеющая непосредственного отношения к литературной деятельности Мопассана, впоследствии была отброшена. Поэтому эту стадию работы Толстого (рук. №№ 11—14) лишь условно можно отнести ко второй редакции статьи.

В Дневнике 21 апреля 1894 года Толстой записал: «За всё это время писал предисловие к Мопассану, кажется, уяснилось вполне...»[555]

Статья о Мопассане, со всеми ее черновыми материалами, является важнейшим этапом работы Толстого над вопросами искусства, а по мыслям и рассуждениям, содержащимся в ней, ее можно рассматривать как вступительную часть к трактату «Что такое искусство?»

Во второй редакции статьи, до своих рассуждений о понятии красоты, Толстой предлагает читателю ознакомиться с какой-нибудь книгой по эстетике, чтобы убедиться, «какая невообразимая путаница... понятий существует... в том, что называется наукой эстетики» (вар. № 12).

Также и в трактате (гл. II) Толстой советует «прочесть какую-нибудь ученую эстетику» для того, чтобы «самому составить себе понятие... о той ужасающей неясности, которая царствует в этой области суждений».

В статье о Мопассане, как и в трактате об искусстве, рассуждения Толстого о понятии красоты направлены на то, чтобы разрушить ложную теорию красоты, по которой целью искусства признается наслаждение; он считает, что во всех теориях эстетики объективного определения красоты нет, красота — это понятие условное, субъективное; все определения красоты сводятся к тому, что искусством считается то, что проявляет красоту, а красота есть то, что нравится. Но в трактате об искусстве, в отличие от статьи о Мопассане, Толстой привлекает обширный материал по теории эстетики, когда касается общих вопросов искусства, в частности понятия красоты.

Вместе с тем в статье о Мопассане содержатся мысли и высказывания Толстого, которых нет в трактате об искусстве, например замечания о взглядах египтян, евреев на искусство, индусов, «которые не понимают даже, что значит красота в нашем смысле»; рассуждения об условности понятия красоты: «То, что считается красотою в богатом европейском кругу, не считается таковою среди европейских рабочих и крестьян и наоборот; что считается красотою вообще в европейском мире, не считается такою у индейцев, китайцев и наоборот»; о том, что красота различно понимается человеком в зависимости от возраста и т. д. и т. д. (см. вар. №№ 16, 17, 19).

Таким образом, статья о Мопассане является дополнением к трактату.

Статья о Мопассане связана с трактатом «Что такое искусство?» еще и тем, что во время писания трактата творчество Мопассана продолжает пользоваться вниманием Толстого и часто упоминается в рукописных материалах трактата. Так, в рукописи № 54, ближайшей к печатной редакции, Толстой относит «некоторые рассказы Мопассана», не называя их, к образцам первого рода всемирного искусства.

В той же рукописи Толстой называет три рассказа Мопассана «превосходными», относит их, хотя и условно, к образцам второго рода всемирного искусства: «М-llе Perle» [«Мадемуазель Перль»], «как дама прибила в мальпосте ухаживателя» [«Не удалось — «Une ?chec»], «аббат с сыном» [«Оливковое поле»—«Le champ d’oliviers»].

Вернувшись из Воронежа в Москву 3 апреля, Толстой передал законченную им рукопись статьи о Мопассане в «Посредник» для набора.

Но редакция наборной рукописи не была окончательной. В корректуре Толстой делал многочисленные исправления, сокращения и текстовые перестановки. Исправляя первую корректуру (рук. № 16), он почти полностью исключил рассуждения о понятии красоты, оставив сравнительно небольшую часть из них, касающуюся предисловия Мопассана к роману «Пьер и Жан», а также высказывания о произведениях Ренана.

Значительной переработке подверглась статья и при исправлении Толстым второй корректуры: рукопись настолько испещрена поправками, что пришлось переписать полностью вторую и пятую гранки, подвергшиеся наиболее усиленной авторской правке, и частично и другие гранки (см. опис. рук. №№ 17 и 18).

28 апреля 1894 года Толстой уехал из Москвы в Ясную Поляну. На следующий день он закончил там просмотр третьей корректуры статьи (рук. № 19).[556]

5 мая Бирюков послал по просьбе Толстого в Ясную Поляну сверстанную корректуру (письмо П. И. Бирюкова к Толстому от 5 мая 1894 года).

Исправляя уже сверстанную корректуру, Толстой и в нее вносит значительные изменения текста (см. опис. рук. № 20).

Отослав после исправления эту корректуру, Толстой еще не считал свою работу над статьей законченной. Около 15 мая он послал в «Посредник» дополнение к статье, но письмо его «опоздало», так как та часть статьи, к которой предназначалось это дополнение, уже была отпечатана, а остальная часть 17 мая «пущена в машину» (ответное письмо Е. И. Попова от 17 мая 1894 года). Это письмо Толстого неизвестно. На желание Толстого внести дополнение есть указание в письме к нему Е. И. Попова от 31 мая 1894 года. Как можно заключить из письма Е. И. Попова, Толстой намеревался сделать дополнение к тому месту своей статьи, где он говорит о двойственном отношении Мопассана к герою повести «Иветта».

Это место статьи в сверстанной корректуре, до исправлений в ней Толстого, заканчивалось словами: «Очевидно, автор в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. И одно впечатление разрушает другое. И не остается ничего» (рук. № 20).

Зачеркнув последние слова: «не остается ничего» и оставив без изменения остальной вышеприведенный текст, Толстой написал на полях вставку: «Весь роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб».

Посылая в письме к Е. И. Попову свое дополнение, Толстой намеревался продолжить приведенный текст, чтобы пояснить своим дополнением, почему «роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб»: «потому что единство художественного произведения, тот цемент, который соединяет его воедино, составляет не завязка, не единство времени, места, лиц, а единство миросозерцания автора, твердое, всегда одинаковое нравственное отношение его к описываемым лицам и их поступкам. Оно же составляет и главную прелесть всякого художественного произведения».

Текст этой вставки был выписан Е. И. Поповым и отослан Толстому в вышеупомянутом письме от 31 мая, по его словам, «для памяти» на тот случай, если Толстой будет вносить какие-либо исправления в свое предисловие при перепечатке его для второй книги Мопассана (сб. рассказов «На воде»).

29 мая 1894 года в издании «Посредника» вышла из печати первая книга произведений Мопассана — роман «Монт-Ориоль» в переводе Никифорова, в которой впервые в виде предисловия появилась статья Л. Н. Толстого о Мопассане (письмо Е. И. Попова к Толстому от 29 мая 1894 г.).

Экземпляры этой книги 1 июня были посланы «Посредником» Толстому в Ясную Поляну (см. письмо И. И. Горбунова-Посадова к Толстому от 1 июня 1894 года).

В письме от 31 мая Е. И. Попов сообщал Толстому, что «Посредником» сдана в набор вторая книга произведений Мопассана, в которой тоже в виде предисловия будет помещена статья Толстого о Мопассане, предлагал Толстому «теперь», если он пожелает этого, сделать «какие-либо исправления, добавления», обещая выслать для этой цели отдельный оттиск статьи.

В письме от 7 июня Е. И. Попов уже спрашивал Толстого, получены ли посланные ему два оттиска предисловия. Это место письма зачеркнуто Е. И. Поповым поперечной чертою; повидимому, это было сделано им потому, что дальше он сообщал Толстому: «Сейчас получил письмо от Татьяны Львовны», которая «пишет, что посылает поправку к предисловию, но, вероятно, забыла».

Хотя этот корректурный оттиск остается неизвестным, видно, что Толстой им пользовался. В рукописях статьи сохранился автограф Толстого (см. опис. рук. № 21), включенный взамен ранее написанного соответствующего текста (вар. № 21) в статью, напечатанную в виде предисловия к книге Мопассана «На воде» (сб. рассказов, изд. «Посредника», М. 1894). В верхнем левом углу автографа поставлен рукой Толстого характерный для него значок вставки. Без сомнения, автограф был переписан на отдельном листе, который и был подложен к соответствующему месту корректурного оттиска.

Автограф короче прежде написанного Толстым текста. Он обрывается на словах: «В «Une vie» и «Bel ami» автор знает, кого надо любить и кого ненавидеть, и читатель соглашается с ним и верит ему, верит в те лица и события, которые ему описываются. Но в «Notre coeur» и в «Yvette»...» Продолжением служит прежде написанный текст: «Автор не знает, кого надо любить...» (см. вар. № 21).

Но и в прежде написанный текст, который служит продолжением автографа-вставки, Толстой вносит два изменения, видимо в корректурном оттиске. Прежде у Толстого было написано (см. вар. № 21): «А не зная этого, читатель и не интересуется описываемыми событиями». Теперь он расширяет эту фразу: «А не зная этого, читатель и не верит в описываемые события и не интересуется ими».

Для продолжения автографа-вставки Толстой использует не весь прежде написанный текст. Теперь текст заканчивается словами (см. вар. № 21): «И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе». А конец написанного прежде «и как понемногу... и счастье его жизни» был отброшен.

Вставка, текст которой воспроизводится в письме Е. И. Попова от 31 мая, не была включена в статью, повидимому, потому, что содержащиеся в ней мысли значительно подробнее и глубже развиты Толстым в его новом автографе-вставке: первая вставка была дополнением к рассуждениям по поводу повести Мопассана «Иветта», новая же вставка (рук. № 21) являлась дополнением к рассуждениям по поводу всех романов, за исключением «Жизни».

Тексты предисловий Толстого к роману «Монт-Ориоль» и к книге «На воде» не идентичны.

Так, в предисловии к роману «Монт-Ориоль» (см. печ. текст, стр. 9, строка 24) Толстой пишет: «Она уже держит меня, la gueuse, — говорит он про смерть: она уж повышатала мне зубы, повыдергала волосы, поискалечила члены и уже вот-вот готова проглотить». Дальше следует предложение, которого нет в сверстанной корректуре: «Я уже в ее власти, она только играет мною, как кошка мышью, зная, что мне не уйти от нее». Это разночтение вошло и в предисловие Толстого к книге «На воде».

В предисловии к «Монт-Ориоль» (стр. 11, строка. 28): «начиная с «Bel ami» уже лежит эта печать поспешности». В сверстанной корректуре: «начиная с «Bel ami» включительно уже лежит». Приведенное выражение без слова «включительно» входит и в предисловие к книге «На воде».

В предисловии к «Монт-Ориоль» (стр. 11, строка. 31): «не берет в основу своих романов известные требования». В сверстанной корректуре: «известные нравственные требования». В предисловии к книге «На воде» так же, как и в верстке: «известные нравственные требования». Пропуск в предисловии к «Монт-Ориоль» слова «нравственные» объясняем небрежностью наборщика или корректора.

В предисловии к «Монт-Ориоль»: «все чувства сострадания к ней и отрицания к тому, что погубило ее». В сверстанной корректуре тот же самый текст. В предисловии к книге «На воде» (стр. 13, строка 4) вместо слова «отрицания» — «отвращения».

В предисловии к «Монт-Ориоль» (стр. 22, строка 18): «Если бы он был романист, как некоторые бездарные писатели чувственных романов, он без таланта спокойно описывал бы». В сверстанной корректуре: «Если бы он был романист, как Catule Mendez или Richepin, он без таланта». В предисловии к книге «На воде» так же, как в предисловии к «Монт-Ориоль».

В сверстанной корректуре (рук. № 20) на стр. XV к выражению: «Прочтите его сына — идиота, ночь с дочерью («L’ermite»), моряк с сестрой («Le port»)... «Monsieur Parent», Толстой на полях делает дополнение: «La chaise. Девочка, заснувшая в шкапе», имея в виду рассказ Мопассана «L’armoire» («Шкаф»), назвав этот рассказ по одной характерной детали, содержащейся в нем, — «La chaise» («Стул»).

Между прочим, в этом рассказе Мопассана говорится не о девочке, а о мальчике, заснувшем в шкапе на стуле и упавшем с него.

В обоих предисловиях (к роману «Монт-Ориоль» и к книге «На воде») этот рассказ напечатан под точным его названием «L’armoire», а выражение Толстого: «Девочка, заснувшая в шкапе», дано в скобках (печат. текст, стр. 21, строка. 1).

Все разночтения, содержащиеся, сравнительно с текстом сверстанной корректуры, в предисловии к роману «Монт-Ориоль» и потом вошедшие в предисловие к книге «На воде», принимаются полностью, так как они были сделаны с согласия Толстого, который, видимо, просматривал корректурный оттиск предисловия к книге «На воде».

На этом же основании следует принять и разночтения, которые содержатся в предисловии к книге «На воде», сравнительно с предисловием к роману «Монт-Ориоль». Разночтения эти — незначительные, словарные («отвращения» вместо «отрицания», местоимения «он», «они», отсутствующие в предисловии к роману «Монт-Ориоль») — были внесены самим автором при просмотре им корректурного оттиска.

Печатая статью по тексту публикации ее в виде предисловия к сборнику рассказов Мопассана «На воде» («Посредник», М. 1894), мы делаем при этом два отступления.

В рукописи № 2, на обороте листа 13, переложенного в рукопись № 15 с нумерацией 31, Толстой делает вставку по поводу романа «Монт-Ориоль», в которой имеется выражение: «на розовом теле выскакивают пузырики». В первой корректуре (рук. № 16, 5-я гранка) это выражение было ошибочно напечатано: «на розовом теле выскакивают пузырьки», и оно осталось не замеченным Толстым. Во второй корректуре (рук. № 17, 5-я гранка) Толстой заметил эту ошибку и исправил ее. Несмотря на это исправление Толстого, в сверстанной корректуре (рук. № 20, X стр.) это выражение снова было напечатано ошибочно и осталось не замеченным Толстым. В этой ошибочной редакции оно было напечатано в предисловии к роману «Монт-Ориоль». В предисловии к книге «На воде» это выражение было дано уже с двумя ошибками: «на розовом теле вскакивают пузырьки».

Авторский текст фразы восстанавливается по автографу Толстого (рук. № 15, обор. л. 31).

В сверстанной корректуре (рук. № 20, V стр.) в выражении: «и слабая, добрая, опустившаяся мать, благородный, слабый, милый отец» Толстой после слова «мать» вставляет союз «и». Тем не менее, это выражение в предисловиях к роману «Монт-Ориоль» и к книге «На воде» было напечатано без союза «и». В настоящем издании союз «и» восстанавливается.

Все встречающиеся в тексте предисловия к книге «На воде» скобки, в которых заключены отдельные слова и выражения, сохраняем полностью, так как эти скобки поставлены самим Толстым или авторизованы им.

Переводы отрывка из предисловия Мопассана к роману «Pierre et Jean», отрывка из сочинения Э. Ренана «Marc Aur?le» и примечание в сноске: «Рассказы Жорж Занд» оставляем как авторизованные самим Толстым (см. опис. рук. №№ 17, 18).

Сохраняем в тексте и разделительную черту, поставленную Толстым (см. опис. рук. № 17).

После вышеупомянутых изменений, внесенных Толстым в свою статью, напечатанную «Посредником» в виде предисловия к сборнику рассказов «На воде» (М. 1894), работа Толстого над статьей о Мопассане была закончена.

Сборник «На воде» был второй книгой произведений Мопассана, избранных Толстым и изданных «Посредником» в переводе Л. П. Никифорова. Он содержал в себе девять рассказов Мопассана.

В первой половине июня (не позднее 10-го) 1894 года в издании В. Н. Маракуева (тип. И. Н. Кушнерева) вышла вторая книга произведений Мопассана в переводе М. А. Лазаревой.

В 1896 году в издании «Посредника» вышла третья книга произведений Мопассана, избранных Л. Н. Толстым и переведенных Л. П. Никифоровым.

В 1899 году «Посредником» была издана четвертая книга произведений Мопассана, избранных Л. Н. Толстым и переведенных Л. П. Никифоровым, под заглавием «Одиночество», без статьи Толстого о Мопассане, состоящая из девяти рассказов.

В 1900 году в издании «Посредника» вышла пятая, последняя, книга произведений Мопассана — его роман «Une vie», под заглавием «Жизнь женщины», в том же переводе. В виде предисловия была помещена не вся статья Толстого о Мопассане, а ее часть, касающаяся этого романа.

Таким образом, «Посредником» было издано пять книг произведений Мопассана, избранных Толстым в переводе Л. П. Никифорова. Этот пятитомник содержал в себе три романа и двадцать четыре рассказа Мопассана. Все книги пятитомника впоследствии «Посредником» переиздавались.

В собрание сочинений Л. Н. Толстого статья о Мопассане впервые была включена в 1894 году (часть тринадцатая) в редакции, напечатанной в сборнике «На воде». В той же редакции, но с некоторыми текстовыми искажениями, она была напечатана и в последующих изданиях собраний его сочинений.

Помимо этого, статья Толстого в той же редакции, под заглавием «Предисловие», была помещена в книжке Мопассана: «Гюи де Мопассан. Сочинения, избранные гр. Л. Н. Толстым, Спб., книгоиздательство «Ясная Поляна», 1909».

В эту книгу вошли только два рассказа Мопассана: «Исповедь» (из сб. рассказов «Туан») и «Лунный свет».

В 1912 году статья Толстого о Мопассане была напечатана «Посредником» в книге: «Л. Н. Толстой о писателях и о книгах», выпуск четвертый.

В виде предисловия она вошла в полное иллюстрированное собрание сочинений Мопассана в четырех томах, перевод под ред. П. Д. Доброславина, изд. Ф. А. Иогансона, Киев—Харьков 1904—1907. Статья была напечатана в редакции предисловия к роману «Монт-Ориоль» («Посредник», М. 1894).

В 1881 году Тургенев, передавая в Ясной Поляне Толстому книжку «La maison Tellier», заметил ему о Мопассане: «Он вас знает и очень ценит». Мопассан действительно хорошо знал и высоко ценил произведения Толстого. Прочтя незадолго до своей болезни «Смерть Ивана Ильича», он сказал одному французскому критику: «Я вижу, что вся моя деятельность была ни к чему, что все мои десятки томов ничего не стоят».[557]

ОПИСАНИЕ РУКОПИСЕЙ И КОРРЕКТУР

Рукописи и корректуры, относящиеся к статье о Мопассане, хранятся в рукописном отделении Государственного музея Л. Н. Толстого (А. Ч., папка 40).

Черновые варианты помещаются в настоящем издании в порядке сюжетного развития статьи в завершенной редакции.

1. Автограф. 8 лл. 4° и 2 лл. из записной книжки. Листы исписаны с обеих сторон и заключены в обложку из белой бумаги с надписью черными чернилами рукой М. Л. Толстой: «Мопассан».

Первая черновая редакция статьи, без заглавия, без даты, без нумерации. Исправления незначительны. На л. 2 и обороте его делается двойная перестановка текста путем обведения чертой сбоку и нумерации кусков текста, подлежащих перестановке; на л. 3 — вставка на полях, на обороте последнего листа (л. 10) — подпись инициалами: «Л. Т.».

Автограф воспроизводится полностью в вариантах под № 1.

2. Копия с автографа рукой П. П. Кандидова, М. Л. и Т. Л. Толстых. Первоначально рукопись содержала 28 лл. 4°. На последнем листе рукописи (л. 28) рукой Т. Л. Толстой, закончившей переписку копии с автографа, поставлена дата: «5 сент. 93». Рукопись неполная. На полях л. 9 и обороте его пишется значительная вставка (потом зачеркивается).

Из этой рукописи лл. 13, 14, 23 после текстовых перестановок с нумерацией 31, 32, 78 перешли в рукопись № 15.

В данной рукописи осталось 21 лл. 4° и 4 полосы от четвертушек.

Начало: «Кажется, в 1881 году». Конец: «волосы падают, седеют, зубы».

Из этой рукописи извлекаем варианты №№ 5, 9, 10, 22, 23, 24.

3. Разрозненная копия соответствующих частей предыдущей рукописи рукой М. Н. Ростовцевой, М. Л. и Т. Л. Толстых, П. И. Бирюкова и Е. И. Попова. Вся рукопись испещрена поправками Толстого и сделаны вставки.

Из этой рукописи после текстовых перестановок перешли в рукопись № 15 лл. 1, 3, 10, 71, 72, 74, 75, 79, 82, 83. В рукописи осталось 8 лл. 4° и 4 полосы от четвертушек. Начало: «особенность точки зрения». Конец: «из этой нелепой жизни».

Из данной рукописи извлекаются варианты №№ 4, 11.

4. Неполная копия соответствующих частей рукописей №№ 2 и 3 и, видимо, с отдельных несохранившихся листов предыдущей рукописи рукой Е. И. Попова, М. Л. и Т. Л. Толстых и М. Н. Ростовцевой. Исправления многочисленны по всей рукописи.

Из этой рукописи перешло в рукопись № 15—12 лл. с нумерацией 2, 8, 20, 22, 23, 25, 27, 29, 76, 77, 80, 81.

В рукописи осталось 8 лл. 4° и 7 полос от четвертушек. Начало: «И потому в то время меня». Конец: «проникнуть ночью к девушке и развратить ее».

Из данной рукописи извлекаются варианты №№ 3, 6, 8.

5. Копия соответствующих частей рукописи № 4 и № 2 (л. 14 и обор. л. 13, впоследствии переложенных в рукопись № 15 с нумерацией 32 и 31) и, видимо, с отдельных несохранившихся листов предыдущей рукописи рукой Т. Л. Толстой и Е. И. Попова. Исправления Толстого значительны. На обороте л. 37 пишется продолжение статьи о том, как Толстой, «смотрел готовую к выставке большую картину знаменитого художника», о разговоре Толстого с этим художником, который изображал «жизнь, не понимая ее смысла».

Из этой рукописи перешло в рукопись № 15—18 лл. с нумерацией 4, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 24, 26, 28, 30, 33—35, 37—40. В рукописи осталось 8 лл. 4° и 6 полос от четвертушек. Начало: «его и составляет». Конец: «И рядовым, в особенности тупым, людям хорошо».

Из данной рукописи извлекается вариант № 7.

6. Копия соответствующих частей рукописей № 5 и № 3 (л. 47) и, повидимому, с отдельных несохранившихся листов двух предшествующих рукописей (№ 4, 5) рукой Е. И. Попова и T. Л. Толстой.

Поправки Толстого незначительны, по преимуществу стилистического характера. Из этой рукописи было переложено в рукопись № 15—15 лл. 4° с нумерацией 5—7, 9, 12, 14, 16, 18, 36, 41—43, 84—86. В рукописи осталось 1 л. 4° (урезанный сверху) и 1 полоса от четвертушки. Начало: <«всеми этими качествами»>. Конец: «описывает рабочий деревенский народ».

7. Автограф. 2 лл. 4°, исписанные с обеих сторон, без полей и заключенные в обложку из белой бумаги с надписью синим карандашом рукой Е. П. Попова: «Мопассан».

Вторая черновая редакция статьи (начало) с авторским заглавием «Мопасан», без нумерации и без даты. Исправления Толстого незначительны.

8. Копия с автографа рукой М. Л. Толстой. 6 лл. 4°, исписанных, кроме одного, с лицевой стороны и заключенных в обложку из белой бумаги с надписью рукой Е. И. Попова черным карандашом: «Мопассан». Листы не нумерованы. Начало: «<Мопасан>. Мопасан родился в 1850 г.». Конец: «Мопасан говорит». Исправления незначительны. Устраняя по автографу ошибки, допущенные переписчицей, публикуем рукопись со всеми поправками и вставкой Толстого в вариантах под № 2.

9. Копия на французском языке рукой М. Н. Ростовцевой окончания рукописи № 7 — цитаты из предисловия Мопассана к роману «Пьер и Жан» и продолжение статьи рукой автора. 1 л. 4°, заполненный текстом Толстого с обеих сторон, и 3 полосы от четвертушек (две заполнены текстом Толстого). Рукопись заключена в обложку из белой бумаги с надписью рукой М. Л. Толстой черными чернилами: «Черновые Мопассана». Начало: «d’?lite demandent». Конец: «выбивался из них. Удивительное дело».

Извлекаем варианты №№ 14, 16. Вариант № 16 даем в начальном его тексте, без учета дальнейших поправок и текстовых перестановок Толстого.

10. Копия части предыдущей рукописи и, предполагаем, с несохранившихся в ней листов рукой П. И. Бирюкова и Е. И. Попова. 3 лл. 4°. Рукопись неполная: без начала и конца. Поправки незначительны. Начало: <«и может казаться»>. Конец: «и в особенности в Париже в».

Из данной рукописи извлекаем вариант № 15.

11. Разрозненная копия соответствующих частей рукописи № 9 и, предполагаем, с несохранившихся листов двух предыдущих рукописей рукой М. Н. Ростовцевой, М. Л. Толстой и Е. И. Попова.

Вся рукопись заполнена многочисленными поправками Толстого. Начало: «ких рассказах его». Конец: «Я думаю, что».

Из данной рукописи извлекаются варианты №№ 12, 13, 17.

12. Копия соответствующих частей предыдущей рукописи рукой М. Л. и Т. Л. Толстых и Е. И. Попова, продолжение статьи рукой Толстого.

В этой рукописи (на л. 37) впервые делается Толстым черновой набросок о Ренане, «руководителе молодых поколений». Этот набросок подвергается усиленной правке (проходит не менее пяти редакций).

Из этой рукописи были переложены в рукопись № 15—7 лл. с нумерацией 45—50, 53. В рукописи осталось 10 лл. 4° и 7 полос разного формата от четвертушек. Начало: «каким он представляется». Конец: «и ни [у] одного читателя жизни».

Из данной рукописи извлекается вариант № 18.

13. Копия соответствующих частей рукописи № 12 и отчасти, видимо, с несохранившихся листов предыдущей рукописи рукой М. Л., Т. Л. Толстых и Е. И. Попова. Поправки Толстого сравнительно небольшие. Осталось в рукописи 5 полос разного формата от четвертушек (одна из них с обеих сторон сплошь заполнена текстом Толстого). Начало: «воспроизведения и потому». Конец: «и зенит человеческого образования».

14. Неполная копия со вставки Толстого (о Ренане) в предыдущей рукописи рукой Е. И. Попова и черновик-автограф (из разрозненного материала статьи).

Из этой рукописи переложены в рукопись № 15—2 лл. с нумерацией 64, 65. В рукописи остался черновик-автограф (1 полоса от четвертушки).

15. Сводная рукопись, составившаяся из рукописных материалов первой и второй редакций статьи, заключенная в обложку из белой бумаги с надписью рукой Е. И. Попова черным карандашом: «Мопассан». 86 лл. 4° (многие листы с наклейками). На лицевой стороне последнего листа (86-го) рукописи — подпись и дата рукой Толстого: «Л. Толстой. 2 апреля. Воронеж». Текст рукописи покрывается текстом первой корректуры, сохранившейся почти полностью. Но в корректуре отсутствует текст двух листов (64, 65) рукописи. С данной рукописи, содержащей многочисленные поправки, вставки Толстого, зачеркивания отдельных частей текста, была сделана копия для набора статьи. Но предварительно эта рукопись была просмотрена Толстым; в нее он внес исправления, видимо очень незначительные, а текст лл. 64, 65 им был отброшен, так как этот текст перебивал критические рассуждения Толстого о взглядах Ренана на искусство на лл. 63 и 66 (см. наши примечания к варианту № 19). Таким образом, наборной рукописью являлась копия с данной, сводной, рукописи после просмотра этой рукописи Толстым. Извлекаем из этой рукописи вариант № 19.

16. Первая корректура (гранки). 10 гранок, 3 полосы от гранок и 2 четвертушки (большого формата), написанные рукой М. Л. Толстой, содержащие перевод французских текстов.

За исключением верхней части 6-й гранки корректура сохранилась полностью. На первой гранке, наверху, черными чернилами рукой Толстого написано: «Предисловие».

Исправления Толстого многочисленны по всей рукописи. Поля большинства гранок заполняются вставками (некоторые из них тут же и зачеркиваются), целые куски текста исключаются, текст 6, 7, 8 и верхней половины 9-й гранок (рассуждения о понятии красоты) вычеркивается полностью. 9-я гранка разрезается именно в том месте, где кончается вычеркнутый текст.

Благодаря таким обширным авторским переделкам текст статьи существенно изменяется.

К 6-й гранке подложена четвертушка, исписанная с одной стороны рукой М. Л. Толстой, содержащая перевод с французского языка отрывка из предисловия Мопассана к роману «Пьер и Жан». На лицевой стороне четвертушки, наверху, рукой М. Л. Толстой помечено: «В выноску». К 9-й гранке (разрезанной на две части) подложена четвертушка, исписанная с обеих сторон рукой М. Л. Толстой, содержащая перевод с французского языка отрывка из сочинения Ренана «Marc Aur?le». На лицевой стороне четвертушки, наверху, рукой М. Л. Толстой помечено: «В выноску».

Из этой рукописи извлекаем вариант № 20.

17. Вторая корректура. 9 гранок и 2 полосы от гранок. Корректура сохранилась полностью.

Вся рукопись испещрена многочисленными авторскими поправками.

18. Рукопись — 23 лл. 4° (1 л. чистый) и 1 полоса от четвертушки. Подкладные листы ко второй корректуре (рук. № 17).

Лл. 2—7 заполнены с лицевой стороны рукой М. В. Сяськовой [?], нумерация рукой Толстого. Полная копия 2-й гранки второй корректуры, вновь подвергшаяся усиленной авторской правке.

19. Третья неполная корректура (гранки), без начала и конца. 2 гранки с нумерацией 7—8. Начало: «Для того же, чтобы не было сомнения». Конец: «тупым людям хорошо». Первая гранка (7-я) вся испещрена поправками Толстого, вторая (8-я) содержит две небольшие его поправки.

20. Четвертая корректура (верстка). 10 лл. 4°. Авторские поправки многочисленны по всей рукописи.

Из этой рукописи извлекаем вариант № 21.

21. Автограф. 2 лл. 4°. Л. 1 заполнен текстом Толстого с обеих сторон, л. 2 — частично с лицевой стороны (оборот чистый). Оба листа без полей, авторские поправки на них незначительны.

Вставка, которую Толстой включил, взамен прежде написанного им соответствующего текста, в статью о Мопассане уже после напечатания ее «Посредником» в виде предисловия к роману «Монт-Ориоль», М. 1894 (см. статью «История писания и печатания»).

Сноски

35. [«Дом Теллье»]

36. [человек, на которого можно положиться,]

37. [«Подруга Поля»,]

38. [«Поездка за город»,]

39. [«История одной батрачки»,]

40. [«Земля»,]

41. Рассказы Жорж Занд. [«Маленькая Фадетта» и «Чортова лужа»,]

42. [ляжки и груди]

43. [«Папа Симона»]

44. [«На реке».]

45. [«Жизнь»,]

46. [«Отверженные»]

47. [«Милый друг».]

48. [находит удовольствие]

49. [Дюруа,]

50. [злодейка,]

51. [«Монт-Ориоль»]

52. [«Пьер и Жан»,]

53. [«Сильна как смерть»]

54. [«Наше сердце»]

55. [рогоносцы и смешные,]

56. [«Иветта».]

57. «Утешайте меня, забавляйте меня, опечальте меня, растрогайте меня, заставьте меня мечтать, заставьте меня смеяться, заставьте меня содрогнуться, заставьте меня плакать, заставьте меня думать. Только некоторые избранные умы говорят художнику: сделайте мне что-нибудь прекрасное в той форме, которая наиболее свойственна вам, соответственно вашему темпераменту».

58. «Здесь ясно виден недостаток христианства. — Оно слишком исключительно нравственно; красота им совершенно упущена из вида. А между тем, для совершенной философии, красота не только не есть внешнее преимущество, опасность, неудобство, — красота есть дар Божий, так же как и добродетель. Она стоит добродетели; красивая женщина точно так же выражает одну из сторон божественной цели, одно из намерений Бога, как и гениальный мужчина или добродетельная женщина. Она знает это и потому гордится этим. Она инстинктивно чувствует то бесконечное сокровище, которое она несет в своем теле; она хорошо знает, что и без ума, без талантов, без серьезных добродетелей она составляет одно из лучших проявлений божества: как же запретить ей выставить в лучшем свете полученный ею дар, запретить оправить тот бриллиант, который ей достался?

Женщина, наряжаясь, исполняет обязанность; она совершает дело искусства, утонченного искусства, в известном смысле прелестнейшего из искусств. И пусть не смущают нас те улыбки, которые возбуждаются у легкомысленных людей некоторыми выражениями. Мы считаем гениальным того греческого художника, который сумел разрешить труднейшую из задач, украсить человеческое тело, т. е. украсить само совершенство, и хотим видеть только дело тряпок в попытке сотрудничества прекраснейшему творению Божью, — красоте женщины! Наряд женщины, со всеми ее утонченностями, есть в своем роде великое искусство.

Века и народы, которые достигают этого, — суть великие века и великие народы, и христианство показало своим исключением этого рода стремлений, что социальный идеал, который оно себе ставило, сделается руководителем совершенного общества только гораздо позднее, когда возмущение людей мира разобьет то узкое иго, которое было первоначально наложено на секту восторженным пиетизмом».

59. [«Жуарская аббатисса»,]

60. [создать нечто прекрасное,]

61. [«Отшельник»]

62. [«Порт»]

63. [«Маленькая Рок»,]

64. [«Мисс Гарриет»,]

65. [«Господин Паран»,]

66. [«Шкаф»]

67. [«На воде»]

68. [«Развод».]

69. [«Орли»]

70. [«Одиночество».]

71. [Лурд.]

530. См. Гюи де Мопассан, Полн. собр. соч. под общ. ред. Ю. Данилина и П. Лебедева-Полянского, т. II, стр. 384.

531. T. 83, стр. 404—406.

532. T. 49.

533. T. 86, стр. 151—152.

534. T. 50.

535. T. 64.

536. T. 51.

537. T. 87, стр. 50—51.

538. T. 52.

539. Л. П. Никифоров, «Воспоминания о Толстом» — сборник «Лев Николаевич Толстой», Гиз, 1929.

540. Т. 84.

541. Т. 87, стр. 195—196.

542. Т. 52, запись в Дневнике от 14 мая 1893 года.

543. T. 87, стр. 195—197.

544. T. 52.

545. Судя по одной отметке, содержащейся в черновых материалах, видно, что Толстой пользовался во время работы над статьей вторым изданием книжки «Дом Теллье», вышедшей в Париже в 1891 году, в которую Мапассан включил девятую новеллу «Плакальщицы» («Les tombales»).

546. Письмо Тургенева к М. М. Стасюлевичу от 9 марта (25 февраля ст. ст.) 1881 года. См. «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», Спб. 1912, т. III, стр. 193.

547. «Литературное наследство», М. 1939, 37—38, стр. 425.

548. Т. 84.

549. Статьи: «Религия и нравственность» и «Христианство и патриотизм».

550. T. 67.

551. T. 67.

552. T. 52.

553. Толстой имеет в виду письмо дочери от 24 февраля 1894 года о посещении ею в Париже трех выставок современной французской живописи. Она писала отцу: «Ужасное вынесла... впечатление. Злоба берет, что смеются над публикой, а потом грустно... Искусство куда-то затерялось».

554. [создавать нечто прекрасное. А прекрасное это условное человеческое понятие,]

555. T. 52.

556. Письмо к жене от 29 апреля 1894 года, т. 84.

557. «Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 447.